ݺߣ

ݺߣShare a Scribd company logo

A escultura barroca: Bernini

•Download as PPT, PDF•
•
P
profesor historia

Tradución ao galego dunha presentación do prof. Tomás Pérez Molina, onde nos achega as características máis senlleiras da escultura barroca a través da obra de Bernini

1 of 63
Downloaded 26 times
Gian Lorenzo Bernini (1598-1680) Autorretrato
“ Gian Lorenzo Bernini (...) foi un consumado retratista. A imaxe amosa o retrato dunha moza, a cal posúe toda a lozanía e independencia das mellores obras de Bernini. Cando a vin no Museo de Florencia, un raio de sol caía sobre o busto e toda a figura parecía respirar e vivificarse. Bernini captou unha expresión momentánea que estamos seguros debeu ser moi característica da modelo. En reproducir unha expresión do rostro talvez ninguén sobrepasou a Bernini, quen fixo uso desta facultade súa, como Rembrandt do seu profundo coñecemento da conduta humana, para conferir unha forma visible á experiencia relixiosa.” Ernst Gombrich
FORMACIÓN : Fórmase no obradoiro de seu pai, onde estuda en profunidade a obra de Miguel Anxo e as coleccións de escultura antiga da época greco-helenística A súa profunda asimilación do antigo, do clásico, é un trazo esencial do seu estilo San Sebastián (Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza, 1617) Bernini ten 19 anos cando realiza esta obra...
MECENADO Traballa baixo o mecenado de varios papas (Urbano VIII, Inocencio X, Alexandre VII), aínda que na súa etapa de mocidade estivo baixo a protección de Escipione Borghese É o grande artista do Barroco romano, ao servizo da propaganda papal Busto de Escipión Borghese. Mármore, 78 cm. (1632)
EVOLUCIÓN ESTILÍSTICA : Partindo das formas atormentadas do manierismo italiano, o estilo de Bernini evolúe cara a formas que captan o instante do movemento físico como resultado da acción que se representa É un estilo de gran dinamismo e intensidade dramática , e de gran perfección técnica
TEMÁTICA : Trata todos os temas posibles, dende o mitolóxico ao relixioso , pasando polo retrato, a alegoría ou o monumento funerario Como urbanista tamén proxecta e executa fontes ornamentais para as prazas de Roma
EVOLUCIÓN CRONOLÓXICA MOCIDADE (1598-1625) MADUREZ (1625-1680)
David Mármore. 1623-1624. 1,70 m
David (1623) David aparece aquí tensando a onda para atacar a Goliat A dinámica da figura enfatízase por medio dunha composición piramidal con varios puntos de vista Aquí a tensión e o drama non fican reducidas ao propio grupo, senón que se transmite ao espectador, que fica incluído dentro da composición. É salientable o aceno de rabia da expresión de David
Apolo e Dafne (1623-1635)
Apolo e Dafne (1623-1635) Este grupo ten unha concepción clásica , inspirándose no Apolo Belvedere de Leocares La composición realízase en plano-relevo, atopándose chea de dinamismo e difuminación Nela amósasenos unha poesía extraída das Metamorfoses de Ovidio . Aquí vemos como a ninfa Dafne se transforma en loureiro a punto de ser atrapada por Apolo . O grito de horror de Dafne e o rostro perplexo de Apolo amósannos un contraste de actitudes e aspectos que reflicten o interese pola representación das emocións, os afecti Tamén aquí é aplicable unha lectura de carácter moral , como premio á virtude e a virxinidade
Plutón e Proserpina 1621-22 Mármore. 2,95 m.
Nel represéntase un asunto procedente das Metamorfoses de Ovidio Este grupo presenta unha clara visión frontal que non limita a multiplicidade dos puntos de vista Ten un carácter violento e dinámico , amosándonos a resistencia de Proserpina ao rapto de Plutón, e creándose diferentes texturas segundo a posición das diferentes figuras Tamén presenta un punto de vista moral , opoñendo a brutalidade de Plutón á beleza de Proserpina , confrontando o vicio coa virtude. Así se expresan os diferentes comportamentos psicolóxicos dos personaxes, representando os afecti , os estados anímicos
San Longino San Lonxino. 1631-38. Mármore, 4,50 m.
San Lonxino (1629-1638) É o papa Urbano VIII quen encarga catro nichos e balcóns para decorar os catro grandes piares torais que sosteñen a cúpula de Miguel Anxo, coa idea de reducir a masa destes e facelos máis diáfanos, ao mesmo empo que amosarían neles as santas reliquias conservadas en San Pedro A adoración das reliquias enmárcase dentro do clima da Contrarreforma, coincidindo o papado de Urbano VIII coa Guerra dos Trinta Anos. Estas reliquias eran un fragmento da Cruz, a lanza coa que Lonxino abriu o costado de Xesús, o pano da Verónica e a cruz de Santo André Bernini deseña catro estatuas monumentais nas que presenta a Santa Helena, nai de Constantino, a San Lonxino, á Verónica e a Santo André. Destas Bernini realiza uncamente a de San Lonxino , realizando Andrea Borghi a Santa Helena , Francesco Mocchi á Verónica e Duquesnoy a Santo André Esta obra foi iniciada en 1629 e finalizada en 1638, tratándose dunha figura colosal de máis de tres metros Nela pódese percibir por primeira vez a plenitude do estilo barroco, tratándose dunha obra extrovertida, vehemente e conmovedora, que busca mover á devoción. Así se formula segundo os principios do Concilio de Trento de verosimilitude, pudor e emotividade Lonxino amósasenos consternado ao descubrir que Xesús era realmente o Fillo de Deus. A figura abre os seus brazos violentamente, creando un eixe que é pechado pola lanza e que conforma así un diagrama de forzas trapezoidal O rostro é dunha grande expresividade e os pregos das roupas atópanse arremuiñadas de xeito arbitrario, como levadas polo sopro divino, ocultando a anatomía da figura e creando un xogo de claroscuro Esta obra lémbranos o Laocoonte , atopada en 1502 e conservada na Galería do Belvedere, tratando de seguir a liña aberta polo expresionismo desta obra
A Verdade revelada polo Tempo (1646-1652) Esta obra foi realizada para si propio, representando unha alegoría da Verdade Esta é unha muller espida que porta o Sol na súa man e cun veo, que tería que ser retirado por outra figura, a de Cronos , que non chegou a ser realizada
PLANTA DA CAPELA CORNARO (1647-1652), en Santa María da Vitoria
Vista cara á parede dereita co palco dos Cornaro
Detalle dos cardeais Cornaro, na parede dereita
A CAPELA DO CARDEAL FEDERICO CORNARO, Igrexa de Santa María da Vitoria de Roma Non se trata dunha escultura en el sentido convencional, senón que nos atopamos ante unha escena pictórica enmarcada pola arquitectura, que nos inclúe como participantes nunha celebración relixiosa que quizais non sexa tan representada como revelada Bernini utilizou a pintura, a escultura e a arquitectura, aos que engadiu o recurso da iluminación natural para crear esta alucinante revelación . Creou un espectáculo que sorprende ao espectador Insatisfeito pola limitada capacidade das figuras illadas ou dos grupos escultóricos para crear unha atmosfera envolvente, Bernini creou un espazo teatral cunha composición activa que dirixe a nosa mirada, o que pon en evidencia o esforzo por dotar ao conxunto de imaxes dunha unidade integradora Buscando efectos escenográficos o máis reais posible, cubriu a bóveda da Capela Cornaro cunha imaxe realista do ceo
A CAPELA DO CARDEAL FEDERICO CORNARO, Igrexa de Santa María da Vitoria de Roma ÉXTASE DE SANTA TERESA
La imagen pornográfica y otras perversiones ópticas . Román Gubern, Akal Comunicación, 1989 O éxtase mistico de Santa Teresa esculpido por Bernini e catro fotografías de modelos en éxtase erótico, publicadas por revistas eróticas
Sepulcro da Beata Ludovica Albertoni Mármore. 1671-74
Foi beatificada en 1671 polo papa Clemente X, sendo a obra encargada polo cardeal Paluzzo Albertoni ese mesmo ano, finalizándose en 1674. Este sepulcro atópase nunha capela en San Francesco a Ripa . Trátase dunha obra de carácter espectacular, sendo o marco da capela redecorado polo propio Bernini A luz fíltrase no interior da capela a través dunha claraboia invisible e deixa caer un chorro de luz sobre o rostro da beata A capela lembra á Capela Cornaro en miniatura A figura de Ludovica é tamén unha nova Santa Teresa e vese invadida por unha crispación de carácter místico moi propia da época
Martirio de San Lourenzo, mármore
Ponte de Sant’Angelo (1668-1671) Clemente IX encárgalle a decoración da Ponte de Sant’Angelo, co fin de crear un vía crucis urbano. Esta ponte une ol Vaticano con Roma e dende el vese o castelo de Sant’Angelo, antigo mausoleo de Hadriano Bernini faina flanquear por figuras de anxos coas ás despregadas no momento de tocar o chan, portando nas súas mans os instrumentos da Paixón Bernini deseña a totalidade do conxunto, pero u nicamente realiza dúas estatuas: o anxo que porta a cartela do INRI e quen porta a coroa de espiñas. Estas dúas obras son de tan alta calidade que nesa mesma época foron transladadas a Sant’Andrea delle Fratte para a súa conservación. As estatuas son dun tamaño maior ao natual, case o dobre, mais non chegan ao colosalismo Tan importante como as esculturas é a concepción, completamente dramática na que se ven envoltos os viandantes. Esta é a primeira experiencia de Bernini ao aire libre e resólvea dun xeito bastante afortunado, proporcionando perpsectivas dende dentro da ponte, mais tamén perspectivas laterais, inseríndose na trama urbana
Anxo coa coroa de espiñas Mármore (Roma, Sant'Andrea delle Fratte, 1668-1669) As figuras dos anxos están realizadas cun canon adelgazado , sendo as cabezas relativamente pequenas. Os pregos enconsetan a anatomía, ocultándoa, buscando a emotividade e a emoción relixiosa Presentan un sentido da expresividade crispada
Anxo coa cartela da cruz (INRI) (Roma, Sant'Andrea delle Fratte, 1668-1669) É unha variación do anterior. Os seus membros saen dos pregos, amosándonos unha anatomía desmadeixada Este anxo amósasenos nun estado de decaimento tralos sufrimentos de Xesús, mentre que o anterior aínda amosa un certo vigor
Estatua ecuestre de Constantino, mármore 1654-70
Estatua ecuestre de Constantino (1655-1670) Esta obra, iniciada en 1655 e finalizada en 1670, amósanos a visión milagrosa de Constantino a véspera da batalla da ponte Milvia contra Maxencio e que determinou a súa conversión ao cristianismo e a aparición do Estado Vaticano (Patrimonio Petri). Esta obra entra dentro da política vaticana da lexitimación da autoridade papal Ten un gran sentido teatral , estando situada na Scala Regia . Trátase dunha obra espectacular, que foi realizada en vulto redondo e concebida coma un relevo. Nela realízase un sabio uso da luz, que se emprega como elemento de revelación, bañando a imaxe ende o ceo. As cortinas de damasco do fondo tamén subliñan o movemento que o cabalo aporta á vista. Constantino é un novo Saulo (San Paulo) que se converte e muda de vida Esta obra constitúe un reto técnico, tratándose dunha testemuña bastante temperá de monumento ecuestre en posición de corbeta. Os antecedentes atopamolos en Leonardo, que realizou un cabalo nesta posición (obra perdida), mais fica o seu ratado dos Cabalos e numerosos apuntamentos e debuxos Isto non se pode realizar en pedra (aínda que si en bronce), polo que Bernini ancora a estatua ao muro
Busto de Francesco I d'Este, duque de Módena (Módena, Galleria Estense, 1650-1651) Busto de Luis XIV (1666) Este retrato foi realizado por Bernini durante su visita a Francia Nestes retratos Bernini gosta de representar a moda da época , amosándonos as grandes perrucas utilizadas Os abundantes pregos dan dinamismo á figura e xeneran unha difuminación de carácter pictórico O xesto é fachendoso e cheo de dignidade, inherente á súa importante posición coma monarca , e os seus trazos amosan un sentimento de distanciamento e imperturbabilidade
Busto de Luis XIV (1665)
Busto de Francisco I d 'Este (1650-1651)
Busto del cardenal Richelieu, mármol. 1640-41 Busto do cabaleiro descoñecido (New York, Salander-O'Reilly Galleries)
Busto de Escipión Borghese. Mármore, 78 cm. (1632) Trátase tamén dun medio busto, mais non é unha imaxe rixidamente frontal. O rostro atópase inclinado cara a un lado, prestando atención a algo e coa boca entreaberta, a piques de intervir, tendo as cellas enarcadas O birrete amósanos un movemento dos panos, outorgando un maior movemento e pictoricidade ao conxunto
Busto do Papa Urbano VIII. Bronce, 1632-35. 1 m.
Busto de Constanza Buanorelli. 70 cm. (c. 1635) Neste busto aparece representada quen foi amante de Bernini e muller dun dos seus oficiais. Este retrato presenta unhas características semellantes ao de Scipione Borghese, sendo unha mostra da obra de madurez de Bernini Caracterízase pola inmediatez e instantaneidade da percepción da retratada, así como polo seu realismo . A baixa situación social de Constanza permite unha proximidade que se fai imposible nos retratos protocolarios e de carácter oficial
Fonte dos Catro Ríos (1648-1651) Situada na Praza Navona, foi encargada en 1648 e finalizada en 1651. Esta praza, antigo circo de Domiciano, acollía o Palacio Pamphili e Sant’Agnese , capela desta familia, sendo o escaparate da familia Pamphili. Aquí era onde realizaban as súas festas e festexos populares, realizando nautomaquias, carreiras, etc. Esta fonte era case un mobiliario para a decoración desta praza Nela Bernini representa alegoricamente o río máis importante de cada un dos catro continentes: o Danubio de Europa, o Río da Prata de América, o Nilo de África e o Indo de Asia. As figuras das alegorías son colosais, realizadas en travertino, apoiándose estas nunha especie de montaña aburacada e estando acompañadas respectivamente por un cabalo (Europa), un león (África) e un caimán (América ) O conxunto atópase coroado por un obelisco, que recrea a tradición iniciada por Paulo V. Sobre este póusase unha pomba, símbolo do Espírito Santo e emblema dos Pamphili. Isto ten un certo carácter ecuménico relacionado coa autoridade papal
Fonte dos Catro Ríos. Praza Navona de Roma. Mármore. 1648-1651
Fonte dos Catro Ríos (1648-1651), detalle
Fuente do Tritón (1624-1643)
Baldaquino de San Pedro
Cátedra de San Pedro. 1657-66. Mármore, bronce e estuco dourado . Trátase dun altar, dentro do cal se atopa a cátedra de San Pedro . Está situado na ábsida principal do Vaticano
Cátedra de San Pedro (1657-1666) Bernini realízaa entre 1651 e 1666. Trátase dun altar transparente onde a luz é utilizada como un elemento da composición: a luz pasa a través dun vitral onde é transformada pola cor deste, configurando a Gloria. No medio atópase unha pomba, que simboliza o Espírito Santo Bajo o Espírito Santo sitúase a suposta cátedra de San Pedro, recuberta de bronce con relevos sobredourados. Esta atópase ingravidamente sostida e custodiada por catro figuras colosais de seis metros que representan aos Santos Padres da Igrexa, dous da igrexa occidental e dous da oriental Trátase dun monumento de glorificación da autoridade papal , en contra da opinión protestante, simbolizando as figuras dos Santos Padres orientais e occidentales, a universalidade de papado e a representación do Espírito Santo, a infabilibidade dos papas
Tumba de Urbano VIII. 1627-47
Tumba de Urbano VIII 1627-47
Sepulcro de Urbano VIII (1628-1647) O pontífice Urbano VIII, gran erudito e afamado coleccionista, inicia en 1639 a construción do seu propio mausoleo , concebido como un monumento de autoglorificación Este deseño data de 1628, situándose o sepulcro nun nicho de San Pedro. Nel o pontífice atópase sedente na súa cátedra, bendecindo sobre a súa tumba, mentres que ao seu carón se sitúan as alegorías da Caridade e da Xustiza . Aquí non se segue o modelo habitual de sepulcro papal, consistente nun arco triunfal en cuxa parte central se sitúa a figura axeonllada do pontífice. A composición é piramidal, dentro da cal o único motivo de carácter funerario é o sarcófago Bernini utiliza na realización do sepulcro mármore branco e de cores, xaspes, bronce y bronce sobredourado . Porén, a figura do pontífice realízaa en bronce, do mesmo xeito que o sepulcro en pórfido escuro, cores estas de luto e dó A figura de Urbano VIII preséntase ao mundo orgullosa, como un emperador, coroado pola tiara e cun xesto arrogante . A composición é piramidal e espectacular. O propio Papa suxire este como un monumento á fama póstuma, xurdindo do sarcófago a figura da Morte que escriben na cartela o título, alegoría esta da Fama. As figuras das virtudes amosan unha grande perfección técnica, atopándose cheas de verosimilitude. Estas representacións corresponden á cultura neohumanista dentro da que se moven tanto o Papa coma Bernini. Pousadas dentro da composición aparecen dúas abellas en referencia aol escudo dos Barberini
Sepulcro do Papa Alexandre VII (1671-1678)
Sepulcro do Papa Alexandre VII (1671-1678)
Sepulcro de Alexandre VII (1671-1678) Neste Sepulcro , un dos últimos traballos de Bernini, situado en San Pedro do Vaticano, podemos apreciar unha mudanza na concepción do sepulcro papal Lembra á composición do Sepulcro de Urbano VIII , pero es máis complexo, con catro alegorías e unha composición profunda . As alegorías que aparecen son de esquierda a dereita e de diante a atrás as da Caridade, Verdade, Prudencia e Xustiza . O pontífice non aparece aquí dun xeito arrogante, senón axeonllado humildemente e sen a tiara. Baixo del está a porta dunha das sancristías de San Pedro, utilizada aquí nun sentido dramático e espacial como entrada ao Alén . Este é sinalado pola Morte , non como a Fama do Sepulcro de Urbano VIII , senón portando un reloxio de area a xeito de recordo da súa omnipresencia

More Related Content

A escultura barroca: Bernini

  • 1. Gian Lorenzo Bernini (1598-1680) Autorretrato
  • 2. “ Gian Lorenzo Bernini (...) foi un consumado retratista. A imaxe amosa o retrato dunha moza, a cal posúe toda a lozanía e independencia das mellores obras de Bernini. Cando a vin no Museo de Florencia, un raio de sol caía sobre o busto e toda a figura parecía respirar e vivificarse. Bernini captou unha expresión momentánea que estamos seguros debeu ser moi característica da modelo. En reproducir unha expresión do rostro talvez ninguén sobrepasou a Bernini, quen fixo uso desta facultade súa, como Rembrandt do seu profundo coñecemento da conduta humana, para conferir unha forma visible á experiencia relixiosa.” Ernst Gombrich
  • 3. FORMACIÓN : Fórmase no obradoiro de seu pai, onde estuda en profunidade a obra de Miguel Anxo e as coleccións de escultura antiga da época greco-helenística A súa profunda asimilación do antigo, do clásico, é un trazo esencial do seu estilo San Sebastián (Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza, 1617) Bernini ten 19 anos cando realiza esta obra...
  • 4. MECENADO Traballa baixo o mecenado de varios papas (Urbano VIII, Inocencio X, Alexandre VII), aínda que na súa etapa de mocidade estivo baixo a protección de Escipione Borghese É o grande artista do Barroco romano, ao servizo da propaganda papal Busto de Escipión Borghese. Mármore, 78 cm. (1632)
  • 5. EVOLUCIÓN ESTILÍSTICA : Partindo das formas atormentadas do manierismo italiano, o estilo de Bernini evolúe cara a formas que captan o instante do movemento físico como resultado da acción que se representa É un estilo de gran dinamismo e intensidade dramática , e de gran perfección técnica
  • 6. TEMÁTICA : Trata todos os temas posibles, dende o mitolóxico ao relixioso , pasando polo retrato, a alegoría ou o monumento funerario Como urbanista tamén proxecta e executa fontes ornamentais para as prazas de Roma
  • 7. EVOLUCIÓN CRONOLÓXICA MOCIDADE (1598-1625) MADUREZ (1625-1680)
  • 8. David Mármore. 1623-1624. 1,70 m
  • 9.
  • 10.
  • 11.
  • 12. David (1623) David aparece aquí tensando a onda para atacar a Goliat A dinámica da figura enfatízase por medio dunha composición piramidal con varios puntos de vista Aquí a tensión e o drama non fican reducidas ao propio grupo, senón que se transmite ao espectador, que fica incluído dentro da composición. É salientable o aceno de rabia da expresión de David
  • 13. Apolo e Dafne (1623-1635)
  • 14.
  • 15.
  • 16. Apolo e Dafne (1623-1635) Este grupo ten unha concepción clásica , inspirándose no Apolo Belvedere de Leocares La composición realízase en plano-relevo, atopándose chea de dinamismo e difuminación Nela amósasenos unha poesía extraída das Metamorfoses de Ovidio . Aquí vemos como a ninfa Dafne se transforma en loureiro a punto de ser atrapada por Apolo . O grito de horror de Dafne e o rostro perplexo de Apolo amósannos un contraste de actitudes e aspectos que reflicten o interese pola representación das emocións, os afecti Tamén aquí é aplicable unha lectura de carácter moral , como premio á virtude e a virxinidade
  • 17.
  • 18. Plutón e Proserpina 1621-22 Mármore. 2,95 m.
  • 19.
  • 20.
  • 21. Nel represéntase un asunto procedente das Metamorfoses de Ovidio Este grupo presenta unha clara visión frontal que non limita a multiplicidade dos puntos de vista Ten un carácter violento e dinámico , amosándonos a resistencia de Proserpina ao rapto de Plutón, e creándose diferentes texturas segundo a posición das diferentes figuras Tamén presenta un punto de vista moral , opoñendo a brutalidade de Plutón á beleza de Proserpina , confrontando o vicio coa virtude. Así se expresan os diferentes comportamentos psicolóxicos dos personaxes, representando os afecti , os estados anímicos
  • 22. San Longino San Lonxino. 1631-38. Mármore, 4,50 m.
  • 23. San Lonxino (1629-1638) É o papa Urbano VIII quen encarga catro nichos e balcóns para decorar os catro grandes piares torais que sosteñen a cúpula de Miguel Anxo, coa idea de reducir a masa destes e facelos máis diáfanos, ao mesmo empo que amosarían neles as santas reliquias conservadas en San Pedro A adoración das reliquias enmárcase dentro do clima da Contrarreforma, coincidindo o papado de Urbano VIII coa Guerra dos Trinta Anos. Estas reliquias eran un fragmento da Cruz, a lanza coa que Lonxino abriu o costado de Xesús, o pano da Verónica e a cruz de Santo André Bernini deseña catro estatuas monumentais nas que presenta a Santa Helena, nai de Constantino, a San Lonxino, á Verónica e a Santo André. Destas Bernini realiza uncamente a de San Lonxino , realizando Andrea Borghi a Santa Helena , Francesco Mocchi á Verónica e Duquesnoy a Santo André Esta obra foi iniciada en 1629 e finalizada en 1638, tratándose dunha figura colosal de máis de tres metros Nela pódese percibir por primeira vez a plenitude do estilo barroco, tratándose dunha obra extrovertida, vehemente e conmovedora, que busca mover á devoción. Así se formula segundo os principios do Concilio de Trento de verosimilitude, pudor e emotividade Lonxino amósasenos consternado ao descubrir que Xesús era realmente o Fillo de Deus. A figura abre os seus brazos violentamente, creando un eixe que é pechado pola lanza e que conforma así un diagrama de forzas trapezoidal O rostro é dunha grande expresividade e os pregos das roupas atópanse arremuiñadas de xeito arbitrario, como levadas polo sopro divino, ocultando a anatomía da figura e creando un xogo de claroscuro Esta obra lémbranos o Laocoonte , atopada en 1502 e conservada na Galería do Belvedere, tratando de seguir a liña aberta polo expresionismo desta obra
  • 24. A Verdade revelada polo Tempo (1646-1652) Esta obra foi realizada para si propio, representando unha alegoría da Verdade Esta é unha muller espida que porta o Sol na súa man e cun veo, que tería que ser retirado por outra figura, a de Cronos , que non chegou a ser realizada
  • 25. PLANTA DA CAPELA CORNARO (1647-1652), en Santa María da Vitoria
  • 26. Vista cara á parede dereita co palco dos Cornaro
  • 27. Detalle dos cardeais Cornaro, na parede dereita
  • 28. A CAPELA DO CARDEAL FEDERICO CORNARO, Igrexa de Santa María da Vitoria de Roma Non se trata dunha escultura en el sentido convencional, senón que nos atopamos ante unha escena pictórica enmarcada pola arquitectura, que nos inclúe como participantes nunha celebración relixiosa que quizais non sexa tan representada como revelada Bernini utilizou a pintura, a escultura e a arquitectura, aos que engadiu o recurso da iluminación natural para crear esta alucinante revelación . Creou un espectáculo que sorprende ao espectador Insatisfeito pola limitada capacidade das figuras illadas ou dos grupos escultóricos para crear unha atmosfera envolvente, Bernini creou un espazo teatral cunha composición activa que dirixe a nosa mirada, o que pon en evidencia o esforzo por dotar ao conxunto de imaxes dunha unidade integradora Buscando efectos escenográficos o máis reais posible, cubriu a bóveda da Capela Cornaro cunha imaxe realista do ceo
  • 29. A CAPELA DO CARDEAL FEDERICO CORNARO, Igrexa de Santa María da Vitoria de Roma ÉXTASE DE SANTA TERESA
  • 30.
  • 31.
  • 32.
  • 33.
  • 34. La imagen pornográfica y otras perversiones ópticas . Román Gubern, Akal Comunicación, 1989 O éxtase mistico de Santa Teresa esculpido por Bernini e catro fotografías de modelos en éxtase erótico, publicadas por revistas eróticas
  • 35. Sepulcro da Beata Ludovica Albertoni Mármore. 1671-74
  • 36. Foi beatificada en 1671 polo papa Clemente X, sendo a obra encargada polo cardeal Paluzzo Albertoni ese mesmo ano, finalizándose en 1674. Este sepulcro atópase nunha capela en San Francesco a Ripa . Trátase dunha obra de carácter espectacular, sendo o marco da capela redecorado polo propio Bernini A luz fíltrase no interior da capela a través dunha claraboia invisible e deixa caer un chorro de luz sobre o rostro da beata A capela lembra á Capela Cornaro en miniatura A figura de Ludovica é tamén unha nova Santa Teresa e vese invadida por unha crispación de carácter místico moi propia da época
  • 37. Martirio de San Lourenzo, mármore
  • 38. Ponte de Sant’Angelo (1668-1671) Clemente IX encárgalle a decoración da Ponte de Sant’Angelo, co fin de crear un vía crucis urbano. Esta ponte une ol Vaticano con Roma e dende el vese o castelo de Sant’Angelo, antigo mausoleo de Hadriano Bernini faina flanquear por figuras de anxos coas ás despregadas no momento de tocar o chan, portando nas súas mans os instrumentos da Paixón Bernini deseña a totalidade do conxunto, pero u nicamente realiza dúas estatuas: o anxo que porta a cartela do INRI e quen porta a coroa de espiñas. Estas dúas obras son de tan alta calidade que nesa mesma época foron transladadas a Sant’Andrea delle Fratte para a súa conservación. As estatuas son dun tamaño maior ao natual, case o dobre, mais non chegan ao colosalismo Tan importante como as esculturas é a concepción, completamente dramática na que se ven envoltos os viandantes. Esta é a primeira experiencia de Bernini ao aire libre e resólvea dun xeito bastante afortunado, proporcionando perpsectivas dende dentro da ponte, mais tamén perspectivas laterais, inseríndose na trama urbana
  • 39. Anxo coa coroa de espiñas Mármore (Roma, Sant'Andrea delle Fratte, 1668-1669) As figuras dos anxos están realizadas cun canon adelgazado , sendo as cabezas relativamente pequenas. Os pregos enconsetan a anatomía, ocultándoa, buscando a emotividade e a emoción relixiosa Presentan un sentido da expresividade crispada
  • 40. Anxo coa cartela da cruz (INRI) (Roma, Sant'Andrea delle Fratte, 1668-1669) É unha variación do anterior. Os seus membros saen dos pregos, amosándonos unha anatomía desmadeixada Este anxo amósasenos nun estado de decaimento tralos sufrimentos de Xesús, mentre que o anterior aínda amosa un certo vigor
  • 41. Estatua ecuestre de Constantino, mármore 1654-70
  • 42. Estatua ecuestre de Constantino (1655-1670) Esta obra, iniciada en 1655 e finalizada en 1670, amósanos a visión milagrosa de Constantino a véspera da batalla da ponte Milvia contra Maxencio e que determinou a súa conversión ao cristianismo e a aparición do Estado Vaticano (Patrimonio Petri). Esta obra entra dentro da política vaticana da lexitimación da autoridade papal Ten un gran sentido teatral , estando situada na Scala Regia . Trátase dunha obra espectacular, que foi realizada en vulto redondo e concebida coma un relevo. Nela realízase un sabio uso da luz, que se emprega como elemento de revelación, bañando a imaxe ende o ceo. As cortinas de damasco do fondo tamén subliñan o movemento que o cabalo aporta á vista. Constantino é un novo Saulo (San Paulo) que se converte e muda de vida Esta obra constitúe un reto técnico, tratándose dunha testemuña bastante temperá de monumento ecuestre en posición de corbeta. Os antecedentes atopamolos en Leonardo, que realizou un cabalo nesta posición (obra perdida), mais fica o seu ratado dos Cabalos e numerosos apuntamentos e debuxos Isto non se pode realizar en pedra (aínda que si en bronce), polo que Bernini ancora a estatua ao muro
  • 43. Busto de Francesco I d'Este, duque de Módena (Módena, Galleria Estense, 1650-1651) Busto de Luis XIV (1666) Este retrato foi realizado por Bernini durante su visita a Francia Nestes retratos Bernini gosta de representar a moda da época , amosándonos as grandes perrucas utilizadas Os abundantes pregos dan dinamismo á figura e xeneran unha difuminación de carácter pictórico O xesto é fachendoso e cheo de dignidade, inherente á súa importante posición coma monarca , e os seus trazos amosan un sentimento de distanciamento e imperturbabilidade
  • 44. Busto de Luis XIV (1665)
  • 45. Busto de Francisco I d 'Este (1650-1651)
  • 46. Busto del cardenal Richelieu, mármol. 1640-41 Busto do cabaleiro descoñecido (New York, Salander-O'Reilly Galleries)
  • 47. Busto de Escipión Borghese. Mármore, 78 cm. (1632) Trátase tamén dun medio busto, mais non é unha imaxe rixidamente frontal. O rostro atópase inclinado cara a un lado, prestando atención a algo e coa boca entreaberta, a piques de intervir, tendo as cellas enarcadas O birrete amósanos un movemento dos panos, outorgando un maior movemento e pictoricidade ao conxunto
  • 48. Busto do Papa Urbano VIII. Bronce, 1632-35. 1 m.
  • 49. Busto de Constanza Buanorelli. 70 cm. (c. 1635) Neste busto aparece representada quen foi amante de Bernini e muller dun dos seus oficiais. Este retrato presenta unhas características semellantes ao de Scipione Borghese, sendo unha mostra da obra de madurez de Bernini Caracterízase pola inmediatez e instantaneidade da percepción da retratada, así como polo seu realismo . A baixa situación social de Constanza permite unha proximidade que se fai imposible nos retratos protocolarios e de carácter oficial
  • 50. Fonte dos Catro Ríos (1648-1651) Situada na Praza Navona, foi encargada en 1648 e finalizada en 1651. Esta praza, antigo circo de Domiciano, acollía o Palacio Pamphili e Sant’Agnese , capela desta familia, sendo o escaparate da familia Pamphili. Aquí era onde realizaban as súas festas e festexos populares, realizando nautomaquias, carreiras, etc. Esta fonte era case un mobiliario para a decoración desta praza Nela Bernini representa alegoricamente o río máis importante de cada un dos catro continentes: o Danubio de Europa, o Río da Prata de América, o Nilo de África e o Indo de Asia. As figuras das alegorías son colosais, realizadas en travertino, apoiándose estas nunha especie de montaña aburacada e estando acompañadas respectivamente por un cabalo (Europa), un león (África) e un caimán (América ) O conxunto atópase coroado por un obelisco, que recrea a tradición iniciada por Paulo V. Sobre este póusase unha pomba, símbolo do Espírito Santo e emblema dos Pamphili. Isto ten un certo carácter ecuménico relacionado coa autoridade papal
  • 51. Fonte dos Catro Ríos. Praza Navona de Roma. Mármore. 1648-1651
  • 52. Fonte dos Catro Ríos (1648-1651), detalle
  • 53. Fuente do Tritón (1624-1643)
  • 55. Cátedra de San Pedro. 1657-66. Mármore, bronce e estuco dourado . Trátase dun altar, dentro do cal se atopa a cátedra de San Pedro . Está situado na ábsida principal do Vaticano
  • 56. Cátedra de San Pedro (1657-1666) Bernini realízaa entre 1651 e 1666. Trátase dun altar transparente onde a luz é utilizada como un elemento da composición: a luz pasa a través dun vitral onde é transformada pola cor deste, configurando a Gloria. No medio atópase unha pomba, que simboliza o Espírito Santo Bajo o Espírito Santo sitúase a suposta cátedra de San Pedro, recuberta de bronce con relevos sobredourados. Esta atópase ingravidamente sostida e custodiada por catro figuras colosais de seis metros que representan aos Santos Padres da Igrexa, dous da igrexa occidental e dous da oriental Trátase dun monumento de glorificación da autoridade papal , en contra da opinión protestante, simbolizando as figuras dos Santos Padres orientais e occidentales, a universalidade de papado e a representación do Espírito Santo, a infabilibidade dos papas
  • 57.
  • 58. Tumba de Urbano VIII. 1627-47
  • 59. Tumba de Urbano VIII 1627-47
  • 60. Sepulcro de Urbano VIII (1628-1647) O pontífice Urbano VIII, gran erudito e afamado coleccionista, inicia en 1639 a construción do seu propio mausoleo , concebido como un monumento de autoglorificación Este deseño data de 1628, situándose o sepulcro nun nicho de San Pedro. Nel o pontífice atópase sedente na súa cátedra, bendecindo sobre a súa tumba, mentres que ao seu carón se sitúan as alegorías da Caridade e da Xustiza . Aquí non se segue o modelo habitual de sepulcro papal, consistente nun arco triunfal en cuxa parte central se sitúa a figura axeonllada do pontífice. A composición é piramidal, dentro da cal o único motivo de carácter funerario é o sarcófago Bernini utiliza na realización do sepulcro mármore branco e de cores, xaspes, bronce y bronce sobredourado . Porén, a figura do pontífice realízaa en bronce, do mesmo xeito que o sepulcro en pórfido escuro, cores estas de luto e dó A figura de Urbano VIII preséntase ao mundo orgullosa, como un emperador, coroado pola tiara e cun xesto arrogante . A composición é piramidal e espectacular. O propio Papa suxire este como un monumento á fama póstuma, xurdindo do sarcófago a figura da Morte que escriben na cartela o título, alegoría esta da Fama. As figuras das virtudes amosan unha grande perfección técnica, atopándose cheas de verosimilitude. Estas representacións corresponden á cultura neohumanista dentro da que se moven tanto o Papa coma Bernini. Pousadas dentro da composición aparecen dúas abellas en referencia aol escudo dos Barberini
  • 61. Sepulcro do Papa Alexandre VII (1671-1678)
  • 62. Sepulcro do Papa Alexandre VII (1671-1678)
  • 63. Sepulcro de Alexandre VII (1671-1678) Neste Sepulcro , un dos últimos traballos de Bernini, situado en San Pedro do Vaticano, podemos apreciar unha mudanza na concepción do sepulcro papal Lembra á composición do Sepulcro de Urbano VIII , pero es máis complexo, con catro alegorías e unha composición profunda . As alegorías que aparecen son de esquierda a dereita e de diante a atrás as da Caridade, Verdade, Prudencia e Xustiza . O pontífice non aparece aquí dun xeito arrogante, senón axeonllado humildemente e sen a tiara. Baixo del está a porta dunha das sancristías de San Pedro, utilizada aquí nun sentido dramático e espacial como entrada ao Alén . Este é sinalado pola Morte , non como a Fama do Sepulcro de Urbano VIII , senón portando un reloxio de area a xeito de recordo da súa omnipresencia