�ݺ�ߣ

Editor's Notes

• #2: Mniej aspekty ekonomiczne, a bardziej powiązane z nimi aspekty prawne – prawa autorskiego i co z niego wynika
• #3: Zgodnie z prawem autorskim/ prawem własności intelektualnej – autor ma prawo do dysponowania utworem, do wynagrodzenia za niego itd. Wydaje się to logiczne: coś stworzyłam i chcę mieć prawo do dysponowania tym, co stworzyłam Zagłębiając się jednak w tę logikę mamy dwie wątpliwości:
• #5: Łańcuch tworzenia wartości: Kreacja artystyczna 3 składowe: - autor tekstu, kompozytor, aranżer = autorzy, - wydawca muzyczny (znajduje wykonawcę, firmę fonograficzną, umieszcza utwór w kompilacji itp. = zajmuje się eksploatacją dzieła) - artysta – wykonawca. �� Produkcja 2 składowe: - produkcja (finansowanie nagrania mastera, opłacenie studia, sprzętu, dźwiękowców, artystów itd. – jest jego właścicielem) = producent wykonawczy, (producent artystyczny dba o stronę artystyczną dzieła w zamian za honorarium lub procent ze sprzedaży) - wydawca fonograficzny – zapewnia produkcję przemysłową dzieła, utrwalenie oraz powielenie na nośniku (CD, DVD, plik cyfrowy) – część wykonywana przez podwykonawcę lub w niezależnych tłoczniach. �� Promocja podwójny schemat działania: scentralizowany i zdecentralizowany. Promocja scentralizowana: - bezpośrednio, poprzez wydatki reklamowe, w radiu, w tv, w prasie ogólnej lub specjalistycznej, eksponowane płatne miejsce u sprzedawców detalicznych), - pośrednio, poprzez odtwarzanie nowych utworów w radiu i klipów w tv, informacja na stronach internetowych artystów, wytwórni płytowych.
• #6: Na obecnym etapie koncentracji sytuacja przedstawia się następująco: Koncern - nie tylko produkcja Ale też - wydawca muzyczny, marketing i promocja (związki z mediami), Sieci dystrybucji !!! SAME ZALETY? Dla artysty, któremu zależy na zaistnieniu i tworzeniu, łatwiej jest współpracować z wydawcą/ producentem ze względu na możliwość wykorzystania jego potencjału promocyjnego i dystrybucyjnego, ALE
• #7: Są też wady takiego rozwiązania: Trudno jest się dostać do stajni producenta i korzystać z jego zasobów – udaje się to tylko nielicznym Cyrograf: Kontrakty są wyłączne i na wiele lat (wymaganie wielu płyt) Jest ograniczony jeśli chodzi o swobodę twórczą, bo wytwórnia chce zarobić i to ona dyktuje warunki Ale wcale na tym jakoś szczególnie nie zarabia Ile kto inwestuje? Ile kto zarabia? Co się składa na cene płyty? Jaki jest średni udział kosztów w cenie?
• #8: CO SIĘ SKŁADA, ŚREDNIO, NA KOSZT PŁYTY – dane z rynku francuskiego % od sprzedaży płyt jako wynagrodzenie dla artysty = około 50 do 60% ceny detalicznej fonogramu (czyli od ceny hurtowej) Artysta dostaje zaliczkę na poczet przyszłych przychodów ze sprzedaży płyty, należne tantiemy nie są mu wypłacane dopóki nie pokryje kwoty zaliczki; najczęściej, przy obecnych cenach, artysta nie dostaje nic więcej ponad zaliczkę, bo sprzedaż nie osiąga poziomu, który przekroczyłby sumę zaliczki równą zakontraktowanemu % ze sprzedaży Prawa do reprodukcji mechanicznej – autor ma prawo do wynagrodzenia za każde utrwalenie na nośniku materialnym, jest to opłacane przez osobę dokonującą utrwalenia = wydawca fonograficzny Prawa od publicznego odtworzenia – wynagrodzenie dla autora za każdorazowe publiczne odtworzenie utworu: koncert, radio, tv Np. płaci się ok. 10% ceny biletów bez VAT Artyści wykonawcy mają prawa (prawa pokrewne), dostają wynagrodzenie za kopię prywatną (opłaty za czyste nośniki) i za rozpowszechnianie w radiu, tv, w dyskotekach, miejscach publicznych itp.. Autorzy dostają wynagrodzenie z tytułu praw autorskich Wykonawcy – prawa pokrewne, tantiemy za sprzedaż fonogramów, przychód z rynków pokrewnych (koncerty, merchandising)
• #9: w kontrakcie zagwarantowano artyście 12% sugerowanej ceny detalicznej fonogramu owe 12% zostanie zredukowane o 3 punkty, ponieważ 3% należne jest producentowi (rozliczanie tantiemów all-in ). Owe 9% zostanie zredukowane o 25% z tytułu "opłaty za pakowanie". Zostaje 6,75%, płacone jest jedynie za "sprzedane egzemplarze" - nie płaci się za płyty rozdane w celach promocyjnych. Jako, że przyjmuje się, że 15% nakładu rozdaje się w celach promocyjnych, z 6,75% robi się 5,74%. W latach 90. XX w. praktykowano jeszcze 20% redukcję "za nową technologię", wobec czego z 5,74% robi się 4,59%. Artyście wypłaca się jednak od razu jedynie 65% przysługującej kwoty, 35% jest wstrzymane na pokrycie "ewentualnych zwrotów". Efektywnie na początku artysta może liczyć na tantiemy w wysokości 2,98% sugerowanej ceny detalicznej płyty, pod warunkiem, że spłacił już swoją "zaliczkę". SA TO TANTIEMY OD WYTWÓRNI (WYKONAWCZE) – WYPŁACANE PO POKRYCIU ZALICZKI JEŚLI WYKONAWCA JEST AUTOREM, DOSTAJE TANTIEMY AUTORSKIE
• #10: Czy nie ma tu sprzeczności?
• #11: Jak już wcześniej zostało pokazane: według powyższego systemu twórca otrzymuje bardzo niewiele z tytułu należnych mu praw! Zarobek artysty wynosi – średnio – około 3% ceny płyty licząc z grubsza – 0,50 – 0,60 eur Jeśli się sprzeda 100 000 egzemplarzy – to zarobek jest interesujący… ok. 60 000 eur Ale: Sprzedaje się to czasami przez kilka lat! Jest to suma często do podziału między wszystkich wykonawców dzieła 1 płytę wydaje się co kilka lat! Poza tym jest to suma zaliczki otrzymanej od wytwórni…
• #12: TYMCZASEM dzieła są chronione! Np. po to, by napisać muzykę do wiersza Staffa, należy uzyskać zgodę od jego wszystkich spadkobierców (jest ich kilkudziesięciu) Prawo nieszczególnie sprzyja rozwijaniu twórczości!
• #14: JEST WIELU PRZECIWNIKÓW PRAWA AUTORSKIEGO W OGÓLE, A TAKŻE PRAWA W TAKIEJ FORMIE JAK OBECNIE CO WYNIKA Z HISTORII POWSTANIA PRAWA AUTORSKIEGO W szesnastowiecznej Anglii prawa autorów nie były zagrożone i pojawienie się prasy drukarskiej (pierwszej na świecie maszyny kopiującej) było dla nich raczej motywujące i pobudzające do działania. Na tyle pobudzające, że rząd angielski coraz bardziej martwił się zbyt wielką liczbą tworzonych dzieł, nie zaś ich niedostatkiem. rząd pilnie potrzebował możliwości kontroli nad przepływem druków ustanowienie cechu prywatnych cenzorów, “Londyńskiego Zrzeszenia Sprzedawców Papieru” ( the London Company of Stationers ) W zamian za pilne przyglądanie się temu, co było drukowane, sprzedawcy ci mieli nadany królewski monopol na wszystkie druki w Anglii, System ten został stworzony, żeby służyć sprzedawcom książek i rządowi Zlikwidowanie monopolu mogło być dobrą nowiną dla długo podporządkowanych autorów i niezależnych drukarzy, ale też wróżyło klęskę Sprzedawcom Sprzedawcy oparli swój pomysł na kluczowym spostrzeżeniu, na którym od tego czasu bazują wraz z wielkim firmami wydawniczymi: autorzy nie mają środków, by rozpowszechniać własne prace. Pisanie książki wymaga tylko pióra, papieru i czasu, zaś do jej rozpowszechnienia potrzebne są maszyny drukarskie, sieć transportowa, inwestycje w materiały i zestawy typograficzne. Sprzedawcy zatem wyciągnęli wnioski, że ludzie, którzy piszą, zawsze będą potrzebowali współpracy wydawców, by uczynić swoją pracę ogólnie dostępną. Ich strategia wykorzystała ten fakt dla osiągnięcia maksymalnych zysków. Wystąpili przed parlamentem i zaprezentowali nowatorski wówczas pogląd, że autorzy posiadają naturalne i przyrodzone prawo własności tego, co piszą, a takie prawo może być przekazywane innym stronom w drodze umowy, tak samo jak inne formy własności.
• #15: Norman (N.) Stephan Kinsella (born 1965) is an American intellectual property lawyer and libertarian legal theorist . - rzekomy cel, zwiększenie dobrobytu dzięki prawodawstwu własności intelektualnej, nie może usprawiedliwiać nieetycznego pogwałcenia prawa jednostki do wykorzystywania swojej własności w taki sposób, jaki uznaje ona za stosowny. dyskusyjną jest teza, iż prawa autorskie i patenty są niezbędne do tego, by zachęcić do produkcji twórczych dzieł i innowacji, lub pytanie, czy korzyści płynące ze wzrostu innowacyjności przewyższają ogromne koszty systemu prawnej ochrony IP.
• #16: profesor prawa na Temple University, proponuje przyjąć hipotezę, że rynek mangi akceptuje techniczne naruszenia prawa, którymi są doujinshi , gdyż dzięki temu rynek mangi wzbogaca się i jest bardziej twórczy. Zakaz tworzenia i handlu doujinshi zaszkodziłby wszystkim. Tak więc, doujinshi nie są zakazane. Poszczególne sposoby użycia określane przez prawo były natomiast definiowane w sposób, który równoważył korzyści i obciążenia płynące z nadawania wyłącznych praw. Tradycyjnie równoważenie występowało po tym, jak technologia dojrzała, czy też znalazła swoje miejsce wśród innych technologii, które umożliwiają dystrybucję treści.
• #17: ZGODNIE Z POSTULATEM LESSIGA POWINNIŚMY: Dziś prawo odeszło daleko od swoich XVIII-wiecznych korzeni. Zrodzone jako tarcza chroniąca zyski wydawców przed nieuczciwą konkurencją piratów, po latach zmieniło się w oręż, który koliduje z każdym użyciem – przekształceniem lub nie przekształceniem w dany utwór.
• #19: Prawo autorskie reguluje każdą dziedzinę, wcześniej większość działalności twórczej była od niego wolna. Obecnie prawo reguluje pełen zakres działalności twórczej – komercyjnej i niekomercyjnej, pochodnej i oryginalnej – za pomocą tych samych reguł, które stworzono, by regulować działalność wydawców komercyjnych.
• #20: tylko ci, którzy mogą płacić, mają prawo do tworzenia szokująco rozległe regulacje uchwalane pod sztandarem „praw autorskich” skutecznie tłumią wolność słowa i kreatywność Gdy innowacyjność jest stale kontrolowana przez nieprzewidywalną i nieograniczoną odpowiedzialność sądową, będziemy mieć znacznie mniej żywej innowacyjności i kreatywności (sprawa mp3.com – mymp3.com… innowacyjny pomysł promocji twórczości na podstawie gromadzenia danych o preferencjach muzycznych użytkowników według muzyki, jaką wgrali na swoje mymp3.com)
• #21: To przykładowe modele, pojawiają się nowe… czas pokaże, które się rzeczywiście sprawdzą
• #22: To przykładowe modele, pojawiają się nowe… czas pokaże, które się rzeczywiście sprawdzą
• #23: polegającego na otworzeniu sklepu tam gdzie potencjalny konsument może dokonać zakupu. co można przetłumaczyć jako model "kija i marchewki". Polega on na zaoferowaniu produktu podstawowego po niskiej cenie (często poniżej kosztu wyprodukowania) i sprzedawaniu produktów komplementarnych po cenie wysokiej. Przykłady to: sprzedaż drukarki po niskiej cenie i zarabianie na sprzedaży tuszu Jako przykłady modeli biznesowych wykorzystywanych przez przedsiębiorstwa internetowe w dużym uproszczeniu wyróżnia się: model pośrednika ( brokerage model ) - firmy zarabiają na prowizjach od transakcji realizowanych za ich pośrednictwem (np. serwisy aukcyjne, internetowe biura maklerskie); model reklamowy ( advertising model ) - firmy zarabiają na opłatach pobieranych od reklamodawców zamieszczających reklamy na prowadzonych przez nie stronach internetowych (np. wortale tematyczne zarabiające na banerach reklamowych i wyskakujących okienkach); model pośrednika informacyjnego ( infomediary model ) - firmy zarabia ją na sprzedaży danych o konsumentach zebranych w trakcie swojej działalności (która jest na tyle atrakcyjna, że przyciąga konsumentów podających owe dane); model kupca ( merchant model ) - firmy zarabiają na sprzedaży produktów za pomocą internetu (handlu internetowym), co może być prowadzone w połączeniu z tradycyjną działalnością handlową lub wyłącznie w internecie; model sieci afiliowanej ( affiliate model ) - firmy umieszczają na swoich stronach linki do stron innych podmiotów oferujących produkty w internecie i zarabiają na prowizjach uzyskiwanych od tych podmiotów, o ile konsument zakupił jakiś produkt trafiając do handlowca dzięki temu linkowi; model wirtualnej wspólnoty ( community model ) - firma zarabia dzięki silnej lojalności internautów wobec wirtualnej wspólnoty (model ten zdefiniowano przed Web 2.0 na przykładzie Red Hat Linux, obecnie można by tu pewnie wyróżnić całą masę podmodeli); model abonencki ( subscription model ) - firma zarabia na pobieraniu opłat za dostęp do treści umieszczanych na stronach internetowych, często wyróżniając darmowe treści "dla wszystkich" i płatne "dla subskrybentów"; model taryfowy ( utility model ) - firma nalicza opłaty za faktyczne użytkowanie usług internetowych (Afuah, Tucci, 2003: 87-89; Rappa, 2007 Managing digital enterprise ).
• #24: Obecnie bardzo niewiele płyt osiąga takie nakłady W USA złota płyta to 500,000 – ale to ogromny rynek We Francji 75 000 W Polsce 10.000 (albumy zagraniczne/ 15.000 egz. Albumy polskie) – rozrywka, klasyka i jazz – 5000 egz. platynowa płyta – 20.000/ 30.000 egz., klasyka i jazz - 10.000 egz. Za 15 000 płyt artysta otrzymuje 9000 eur W zasadzie największa część dochodów wykonawców pochodzi z honorariów za koncerty
• #26: Skoro więc Artysta zyskuje niewiele (prawa majątkowe ma wytwórnia i ona głównie zarabia); Są wątpliwą zachętą do tworzenia; Słaba zachęta do innowacji (wytwórnie wolą promować gwiazdy, niż nowych artystów); Prawo autorskie może ograniczać twórczość (zwłaszcza dziś, kiedy dokonywanie opracowań za pomocą technik cyfrowych jest łatwe)