Laboratorio di fotografia
- 1. Territorio Abruzzo Premio Fondazione Industriale Adriatica Joseph Nic辿phore Ni辿pce - estate 1826 Laboratorio di Fotografia a cura di Enrico Maddalena del Dipartimento Didattica FIAF e del Dipartimento Cultura FIAF
- 2. Promosso da Fondazione Aria Direzione artistica Achille Bonito Oliva Autore internazionale 2011/2012 Oliviero Toscani Giuria artistica Mario Botta Elio Fiorucci Silvia Evangelisti (Arte Fiera Bologna) Anna Mattirolo (Maxxi Roma) Marisa Galbiati (Politecnico Milano) Carmen Andriani (Universit Pescara) Patrocinio MIUR, Ministero Istruzione, Universit e Ricerca Direzione Scolastica Regione Abruzzo Sponsor Tecnici Politecnico di Milano FIAF Federazione Italiana Associazioni Fotografiche Aternum Fotoamatori Abruzzesi Partner Alma-cis srl Ecogas Valagro spa Villa Maria Gruppo Jubatti DellAventino Gruppo Lisciani Media Partner Abruzzo Impresa Parallelo 42 contemporary ar Territorio Abruzzo Premio Fondazione Industriale Adriatica Razza Abruzzo 1001 lavori Laboratorio di Fotografia a cura di Enrico Maddalena del Dipartimento Didattica FIAF e del Dipartimento Cultura FIAF
- 3. ARIA Fondazione Industriale Adriatica FIAF Federazione Italiana Associazioni Fotografiche Laboratorio di Fotografia a cura di Enrico Maddalena del Dipartimento Didattica FIAF e del Dipartimento Cultura FIAF SOMMARIO Prima parte Fotografia = scrittura con la luce 1a Unit: Cenni di Storia della Fotografia pag. 4 2a Unit: La luce in fotografia pag. 10 Seconda parte La ripresa fotografica e la postproduzione 3a Unit: La ripresa fotografica pag. 15 4a Unit: La postproduzione pag. 19 Terza parte Comunicare con la fotografia 5a Unit: Gli elementi del linguaggio fotografico pag. 22 息 Enrico Maddalena 2012 ad uso didattico. 竪 vietata la divulgazione con ogni mezzo al di fuori del progetto di cui fa parte.
- 4. 1a Unit Questa 竪 ovviamente una Storia sintetica ed essenziale della Fotografia. Accenniamo soltanto ai personaggi chiave della sua evoluzione tecnica ed alle correnti principali che ne hanno segnato levoluzione espressiva, rimandando alla lettera-tura 息 Enrico Maddalena 4 specifica ed al web per eventuali approfondimenti. NASCITA ED EVOLUZIONE TECNICA 1. Leliografia Joseph Nic辿phore Ni辿pce (Chalon-sur-Sa担ne, 7 marzo 1765 Saint- Loup-de-Varennes, 5 luglio 1833). Poco portato nel disegno, cerca un meto-do per riportare una immagine in modo automatico su di una lastra da stampa. Utilizza del bitume di Giudea steso su di una lastra di peltro. Vi pone sopra un foglio con un disegno ed espone il tut-to alla luce solare. Il bitume di Giudea indurisce solo nelle parti colpite dalla luce. Lava la lastra con olio di lavanda che asporta il bitume l dove la luce 竪 stata bloccata dai tratti ad inchiostro del disegno. Ne vien fuori una lastra che pu嘆 essere usata per la stampa di molteplici esemplari, al pari di quelle prodotte con lincisione mediante bulino. E considerato per questo il padre della fotoin-cisione. Prova quindi lo stesso metodo con la camera oscura. Ottiene un risultato direttamente positivo della veduta dei tetti dalla finestra della sua tenuta di campagna dopo otto ore di esposizione, ottenendo quella che 竪 considerata la prima fotografia della storia. Chiam嘆 le sue immagini eliografie. Ma si 竪 cacciato cos狸 in vicolo cieco per la scarsa sensibilit del materiale e per la scarsa definizione delle immagini ottenibili. Conosce Daguerre e ne diviene socio. Sar poi Daguerre, per una via di-versa, a mettere a punto un metodo che avr successo e far esplodere la fotografia in tutto il mondo. A lato in alto: eliografia del cardinale Georges DAmboise. A lato in basso, quella che 竪 considerata la prima fotografia della storia (1826)
- 5. Veduta di Parigi, dagherrotipo. Nellangolo in basso a sinistra si vede un lustrascarpe col cliente, mentre non c竪 traccia di anima viva intorno. Data la lunga esposizione, la lastra ha registrato solo le due persone che sono rimaste ferme nello stesso posto. 息 Enrico Maddalena 5 2. Il dagherrotipo Louis-Jacques-Mand辿 Daguerre (18 Novembre 1787 10 Luglio 1851) Pittore e proprietario di un teatro par-ticolare, il Diorama, per il quale dipin-geva scene utilizzando la camera ottica, socio di Niepce, riusc狸 a realizzare il sogno di fissare una immagine con la camera oscura in tempi di pochi minu-ti e ad alta definizione. Utilizzava una lastra di peltro o di rame ricoperta dar-gento e lucidata. La lastra veniva posta sopra i vapori di iodio (si formava io-duro dargento, un composto sensibile alla luce). Esposta nella camera oscura, veniva sviluppata esponendola ai va-pori di mercurio. Il mercurio formava unamalgama bianca sulle parti esposte, rivelando una immagine positiva. Il dagherrotipo veniva chiamato specchio dotato di memoria. Arago, scienziato e politico ed amico di Daguerre, gli fece ottenere dallo stato un vitalizio, in cambio della cessione dellinvenzione. Nellagosto del 1839 la dagherrotipia venne presentata al mondo in una famosa seduta congiunta dellAccademia delle Scienze e delle Belle Arti (e la Fotografia 竪 in effetti arte e tecnica). 3. Il calotipo William Fox Henry Talbot (Melbury, Dorset, 11 febbraio 1800 Lacock Abbey, Wiltshire, 17 settembre 1877) Pessimo disegnatore, cerc嘆 un metodo per fissare le immagini della camera oscura, strumento che usava per fare schizzi dei paesaggi e dei monumenti che incontrava nei suoi viaggi. Utilizz嘆 le propriet foto-sensibili del cloruro dargento. Immerge-va della carta da lettere in una soluzione di sale da cucina (cloruro di sodio), quin-di in una di nitrato dargento. Si forma-va, fra le fibre della carta, un precipitato di cloruro dargento. Allinizio utilizzava questa carta, sensibile alla luce, ponendo-vi a contatto foglie, merletti ed altri og-getti, ottenendo quelli che chiam嘆 disegni fotogenici. Inizi嘆 quindi ad utilizzare delle piccole camere oscure ottenendo buoni ri-sultati. Per rendere stabili quelle immagini, le immergeva in una soluzione concentrata di sale da cucina. Sir Frederick William Herschel astronomo e scienziato suo amico, gli sugger狸 di usare, come fissaggio, liposolfito di sodio (sostanza utilizzata ancora oggi nella fotografia analogica). Un calotipo tratto da The pencil of nature che pu嘆 essere consi-derato il primo libro fotografico della storia.
- 6. 息 Enrico Maddalena 6 Scopr狸 casualmente le propriet dellacido gallico di rivelare limmagine la-tente, portando il tempo di esposizione da qualche ora a pochi minuti pri-ma e ad alcuni secondi poi. Chiam嘆 queste immagini calotipi. Otteneva dei negativi che poi esponeva a contatto con un altro foglio di carta sensibile, realizzando il positivo finale. Mentre il dagherrotipo era un esemplare unico, il calotipo, pur inferiore come definizione, poteva essere tirato in pi湛 copie a partire dallo stesso negativo. 3. Il collodio Frederick Scott Archer (1813 1857) Il calotipo aveva il difetto di una scarsa definizione, dovuto alle fibre della car-ta che costituiva il negativo. Si pens嘆 cos狸 di sensibilizzare delle lastre di ve-tro. Occorreva per嘆 una sostanza che vi aderisse. Si prov嘆 con lalbumina (Gustave le Gray). Archer utilizz嘆 il collodio, ottenendo delle immagini di straordinaria finezza. Si scioglieva dello ioduro di potassio nel collodio. Si distribuiva la soluzio-ne su di una lastra di vetro pulita e la si sensibilizzava con nitrato dargento. La lastra cos狸 preparata doveva essere esposta e sviluppata (con solfato fer-roso) subito, prima che il collodio si asciugasse. I fotografi erano costretti a portarsi la camera oscura al seguito. 4. La gelatina Richard Leach Maddox (4 Agosto 1816 - 11 Maggio 1902) Non sopportando lodore delletere che si utilizzava nella fotografia al collodio, Maddox (medico) utilizz嘆 della gelatina animale sensibilizzata con bromuro dar-gento. Le lastre potevano essere prepara-te e conservate per molto tempo, senza bisogno di esporle e svilupparle subito. Grazie ai progressi dovuti ad altri scien-ziati, le lastre alla gelatina-bromuro di-vennero talmente sensibili da richiedere esposizioni di frazioni di secondo tan-to che, dal togliere e rimettere il tappo davanti allobiettivo, si dovette passare alluso di otturatori. le pellicole odierne sono appunto alla gelatina-bromuro. Victor Hugo fotografato da Nadar (collodio umido) Una scatola di lastre alla gelati-na- bromuro.
- 7. 息 Enrico Maddalena 7 Linvenzione dellemulsione alla gelatina-bromuro apre le porte alla fabbri-cazione industriale del materiale fotografico ed alla nascita dei primi labo-ratori di sviluppo e stampa. La Fotografia cessa di essere una attivit artigia-nale ed elitaria per diventare un passatempo popolare. A lato, la prima Kodak (Voi premete il bottone, noi facciamo il resto). 5. Il digitale 1969: George Smith e William Boyle, due ingegneri della Bell Labs, in-ventano il CCD (Charge-coupled-device): nasce la fotografia digitale. 竪 una rivoluzione. Il supporto registratore dellimmagine prodotta nella camera oscura, passa da chimico ad elettronico. Ad ogni pixel dellimmagine digitale corrisponde, sulla superficie del sen-sore, un elemento chiamato photosite. La luce che colpisce un photosite, fornisce lenergia necessaria perch辿 atomi di silicio liberino elettroni. Que-sta corrente viene analizzata e trasformata in segnale digitale, ovvero in un insieme di cifre binarie che codificano limmagine originale. Limmagine digitale pu嘆 essere elaborata attraverso un computer e trasmessa per telefo-no o pubblicata sul web. Fotografare diventa ancora pi湛 economico ed alla portata di tutti. Grazie alla diffusione dei telefonini e alla buona risoluzio-ne delle fotocamere annesse, ciascuno pu嘆 fotografare in ogni luogo ed in qualsiasi momento. EVOLUZIONE ESPRESSIVA 1. Il pittorialismo Allinizio, la Fotografia soffriva di un complesso di inferiorit rispetto alla Pittura, complesso dovuto allaura di mera riproduzione meccanica del reale che le si attribuiva. Cos狸 i fotografi cercarono di nobilitarla rifacendosi ai canoni pittorici, anche ricorrendo a metodi di stampa particolari come alla stampa al bicromato o al carbone. Daltra parte, la nuova invenzione non aveva altri riferimenti ed ancora non ci si era resi conto delle peculiarit del mezzo. A sinistra, Eduard J. Steichen - 1901 Stampa alla gomma bicromata. A destra, foto di Heinrich Kuhn 1906 - Museo Dorsay - Parigi Un sensore digitale.
- 8. 息 Enrico Maddalena 8 2. La fotografia straight (diretta) Nasce come presa di coscienza delle peculiarit del mezzo e come reazio-ne al pittorialismo. Si lavorava prevalentemente allaperto, lasciando che i soggetti assumessero la posa che volevano e facevano assegnamento, per il risultato, su mezzi strettamente fotografici. A lato in alto: Alfred Stieglitz, Ritratto di Georgia OKeeffe 3. Il fotogiornalismo e la fotografia docu-mento La peculiarit della Fotografia, che la distingue dalla Pittura e la rende, per questo aspetto, ad essa superiore, 竪 quella di portare losservatore al referen-te. La fotografia ha una natura indicale che riporta alloggetto fotografato e pertanto assume la funzione di documento. Anche se ci嘆 non 竪 comple-tamente vero poich辿 la fotografia esprime la visione che del mondo ha il fotografo. Data la sua natura documentale, la fotografia pu嘆 divenire fotografia socia-le e di denuncia, come accade in Lewis W. Hine che fotograf嘆 i bambini sfruttati nelle fabbriche o Jacob Riis che denunci嘆 con le sue immagini, la miseria in cui erano costretti a vivere gli immigrati, usando negli interni il lampo al magnesio. A lato seconda dallalto, una foto di Jacob Riis al lampo di magnesio, che mostra come vivevano gli immigrati. A lato terza dallalto, una foto di Lewis Hine che mostra una bambina al lavoro in una fabbrica. Altro famoso esempio di fotografia sociale 竪 quella dei fotografi che docu-mentarono, per la Farm Security Administration, la vita dei contadini affit-tuari durante la Grande Depressione. Molto spesso queste fotografie ottennero la modifica di leggi e lelargizione di contributi a favore delle classi sociali pi湛 disagiate. In basso a sinistra, una foto di Dorothea Lange ed a sinistra una di Walker Evans, entrambi della Farm Security Administration.
- 9. 息 Enrico Maddalena 9 Nascono le grandi riviste illustrate. Una immagine vale pi湛 di cento pa-role e cos狸 i servizi fotografici domi-nano sulla pagina scritta. Tutto questo ha termine con la na-scita della televisione verso la cui tempestivit nel dare le notizie, il giornale non pu嘆 competere. Il fotogiornalismo passa allora dallattualit allanalisi ed alla rifles-sione sui fatti. 4. Il fotoreporter di guerra In ogni operazione militare sono presenti fotografi che rischiano la propria vita, armati non di fucile ma di macchina fotografica. Sono la testimonian-za verso il resto del mondo di ci嘆 che accade l dove si combatte. Celebre 竪 Robert Capa, fotografo ungherese, morto in Indocina mentre seguiva le truppe francesi dopo aver messo il piede su di una mina. 5. Ma cos竪 la Fotografia? Cosa possiamo fare con una matita? La lista della spesa, un progetto, un disegno, scrivere una poesia. Al pari di una matita, la macchina fotografica 竪 uno strumento attraverso il quale possiamo documentare, raccontare, esprimerci. Come documento, 竪 la semplice registrazione, fredda e precisa, di ci嘆 che 竪 davanti allobiettivo. Spesso lo sono le foto di viaggio, di cerimonia, quelle che documentano un evento familiare. E sono importanti perch辿 consegnano alla memoria cose, persone, eventi della vita. Quando invece fotografiamo al fine di mostrare il nostro giudizio, il nostro personale modo di vedere un fatto, entriamo nel racconto fotografico, strutturato anche in pi湛 immagini legate fra loro. Altre volte la realt che 竪 davanti allobiettivo pu嘆 essere solo una scusa, la materia grezza che utilizziamo per espri-mere noi stessi, i nostri sentimenti, una riflessione profonda sulle cose del mondo. Allora facciamo della poesia e la fotografia pu嘆 diventare tematica e, a volte, opera darte. Se le vostre foto non sono abbastanza buone 竪 perch辿 non siete andati abba-stanza vicino al soggetto Robert Capa Alcune immagini divengono em-blematiche. A sinistra: Huynh Cong Ut conge-la per sempre il terrore di questi bimbi Vietnamiti in seguito a un attacco con il napalm, preoccu-pandosi poi di portar loro le prime cure con acqua per poi accompa-gnarli in ospedale.
- 10. Una luce frontale diretta, tende a far chiudere gli occhi. 息 Enrico Maddalena 10 Il discorso sulla luce 竪 volutamente di tipo esclusivamente pratico, e rivolto allattrezzatura minima di cui pu嘆 essere in possesso un dilettante. Non si 竪 ritenuto opportuno parlare delle tecniche di illuminazone di tipo professionale quali flash da studio, ombrellini riflettenti, bank ecc. LA DIREZIONE DELLA LUCE 1. Luce frontale Quando la sorgente luminosa, naturale o artificiale, si trova dalla stessa par-te della fotocamera rispetto al soggetto, si ha una luce piatta, quasi senza ombre (le ombre si trovano infatti dietro al soggetto e sono da questo nasco-ste). 辿 una luce che pu嘆 esaltare i colori e le superfici, ma non sempre 竪 la scelta migliore. 竪 la luce del flash integrato nella macchina. Il flash prossimo allobiettivo provoca, se 竪 la sorgente di luce principale, il fenomeno degli occhi rossi. Luce frontale 息 Enrico Maddalena A lato ed in alto: le ombre proiettate sono dietro il soggetto che 竪 in piena luce. Al centro: luce solare diretta, frontale e dallalto. 竪 una luce cruda che crea fastidiose ombre sotto gli occhi. Il soggetto tende a chiudere gli occhi. In basso: la luce piatta e violenta di un flash frontale che crea ombre piccole e dure. Alfredo Munoz de Oliveira Arthur Sase 2a Unit
- 11. 息 Enrico Maddalena 11 2. Luce laterale La sorgente di luce 竪 posta lateralmente al soggetto. La fotocamera vede sia le parti in luce che quelle in ombra. 竪 una illuminazione plastica che scolpi-sce il soggetto e ne esalta la tridimensionalit. le ombre portate sono visibili ed esaltano lo spazio e la prospettiva. Luce laterale 息 Enrico Maddalena A sinistra in alto: luce proveniente da destra e dallalto. La parte destra del volto (a sinistra nella foto) 竪 illuminata da una luce di schiarita ed emerge dallombra. Al centro: luce morbida proveniente da destra. La parte destra della modella 竪 in ombra. In basso: luce naturale proveniente da sinistra. le lunghe ombre fanno capire che il sole non 竪 ancora alto sullorizzonte. Brassai (Gyula Hal叩sz) Chiara Baschetti Carlos Cabral da Rocha Ombra propria: 竪 la parte non illuminata del soggetto, perch辿 dalla parte opposta della sorgente luminosa. Spesso non 竪 completamente buia, perch辿 riceve la luce riflessa dallambiente. Ombra portata: 竪 lombra che il soggetto proietta sullambiente.
- 12. 息 Enrico Maddalena 12 3. Controluce La sorgente di luce 竪 posta dietro il soggetto, dalla parte opposta alla mac-china fotografica. La fotocamera vede la parte in ombra del soggetto che, se non illuminata da una luce riflessa o di schiarita, appare in silouette. 竪 una luce magica che incendia i capelli ed il fogliame e disegna i contorni del soggetto. Le ombre si proiettano verso il fotografo. Esistono naturalmente illuminazioni intermedie fra le tre canoniche descritte. Controluce 息 Enrico Maddalena Daniele Terrini - silouette Aydin Korkmaz Tiziano Banci A destra in alto: il controluce illumina barba e capelli che si stagliano con-tro lo sfondo in ombra. Il soggetto 竪 rischiarato dai riflessi dellambiente. Al centro: il soggetto 竪 in ombra profonda ed il controluce ne illumina solo il profilo. in basso: un suggestivo paesaggio in controluce. In basso a sinistra: luce proveniente dal basso (luce di ribalta) Victor Leorne de Almeida
- 13. 息 Enrico Maddalena 13 LA QUALIT DELLA LUCE 1. Luce direzionale 竪 prodotta da una sorgente ben definita, come un flash, il sole, una lampa-da. La sua luce 竪 dura e determina ombre ben definite. Se radente, esalta la texture delle superfici ed evidenzia le rughe ed i difetti della pelle. 2. Luce diffusa 竪 prodotta da una sorgente estesa, come una finestra esposta a nord o scher-mata da tende. Allesterno la si ha con cielo coperto e allombra. Le ombre si attenuano, i difetti della pelle vengono minimizzati. La potete ottenere sparando il flash sul soffitto anzich辿 rivolgerlo verso il soggetto (ma questo solo se avete un flash esterno con parabola orientabile). Se troppo diffusa, pu嘆 rendere limmagine piatta. A destra in alto: luce direzionale A destra in basso: luce morbida, piatta. Sotto: lilluminazione 竪 estremamente morbida, sia a causa del cielo velato, sia per lintenso riflesso del suolo e delle pareti chiare. Jim Miller Szirmain辿 Bn Janna Victor Leorne de Almeida
- 14. CONSIGLI PRATICI 1. Il pannello riflettente In un ritratto con luce laterale o in controluce, ad evitare che la parte in ombra sia troppo scura, si pu嘆 utilizzare una superficie riflettente come un pannello di polistirolo, un panno bianco o un foglio di carta. In mancanza di altro, va bene anche un foglio di giornale. In situazioni fortunate, lo stesso suolo o una parete possono svolgere questa funzione. Naturalmente esistono pannelli riflettenti professionali per chi volesse acquistarli. Lim-portante 14 竪 che la superficie riflettente non sia colorata perch辿 altrimenti anche il riflesso sul soggetto sarebbe colorato. 2. Il flash di schiarita Anche il flash di cui 竪 dotata la fotocamera pu嘆 essere utilizzato per schiarire un volto in controluce. Essendo solidale alla macchina, la sua luce sar per forza frontale. Uno schermo riflettente pu嘆 invece essere posizionato in ma-niera pi湛 libera. Per rendere pi湛 diffusa la luce del flash, si pu嘆 posizionare un fazzolettino davanti alla parabola. A destra in alto: luce principale proveniente da una finestra a sinistra, scher-mo riflettente sulla destra per schiarire la parte in ombra. A destra: Controluce con lampo di schiarita (tecnica del fill in). Enrico Maddalena finestra pannello riflettente ombra portata riflesso ombra propria alta luce parte in luce
- 15. La tecnica della ripresa fotografica richiederebbe interi manuali per essere trattata compiutamente. Diamo qui gli ele-menti fondamentali poich辿, accanto ad un contenuto valido, anche la forma 竪 importante per una buona foto. Sarebbe come scrivere una bella poesia, ma piena di errori di grammatica e di sintassi e con una grafia poco leggibile. Si ricorda che per conoscere ed usare al meglio la propria fotocamera, 竪 importante la lettura del libretto di istruzioni. 息 Enrico Maddalena 15 LA MESSA A FUOCO 1. Automatica Tutte le moderne fotocamere hanno dei sistemi di messa a fuoco automati-ca. Si inquadra, si preme a met il pulsante di scatto (con questo la messa a fuoco si regola sul soggetto) si porta a fondo la pressione ed il gioco 竪 fatto. Nel mirino di molte macchine c竪 un indicatore di messa a fuoco centrale (in quelle di buon livello ce ne sono diversi selezionabili). Tutto bene se il soggetto 竪 al centro dellimmagine. Ma se preferiamo decentrarlo? 竪 sufficiente porlo al centro e premere a met il pulsante di scatto (questo fissa la messa a fuoco) quindi lo decentriamo e scattiamo con una ulteriore pressione. Se fra noi ed il soggetto c竪 una rete, una inferriata, un vetro non molto pulito, potremmo avere dei problemi perch辿 la messa a fuoco potreb-be regolarsi su questi elementi vicini. In questi casi ci torna utile la messa a fuoco manuale. 2. Manuale Impostata questa modalit di messa a fuoco, si ruota la ghiera fino a che un segnale luminoso (generalmente una spia verde) ci segnala che la m.a f. 竪 a posto. In macchine pi湛 datate, esistono altri sistemi come lo stigmometro, il telemetro (presente anche oggi in macchine di pregio come alcune Leica) o i microprismi. In quelle a banco ottico si usa ancora il vetro smerigliato. 3. Consigli Quando dobbiamo fermare un evento irripetibile ed improvviso, regoliamo in anticipo la messa a fuoco dove prevedibilmente verr a trovarsi il sogget-to. La messa a fuoco 竪 critica con lunghe focali e con diaframmi aperti. Lo 竪 meno con corte focali e diaframmi chiusi. Quando ci sono vari elementi in una immagine, quello a fuoco viene messo in evidenza sugli altri: diviene il soggetto principale. Immacolata Marrella Addimanda Enrico Maddalena Per ottenere una buona immagine, 竪 necessario mettere bene a fuoco il sog-getto 3a Unit
- 16. 息 Enrico Maddalena 167 IL DIAFRAMMA E LA PROFONDIT DI CAMPO 1. Valori Il diaframma regola il flusso luminoso, in modo simile a quando alziamo o abbassiamo le tapparelle della stanza per far entrare pi湛 o meno luce. 竪 un congegno meccanico che si apre e si chiude un po come fa liride delloc-chio. Le diverse aperture di diaframma sono indicate da una serie numerica dove numeri pi湛 piccoli indicano aperture pi湛 grandi. Ma quello che ci interessa (considerato anche che nelle moderne fotocamere lesposizione, determinata dai valori di diaframma e tempo di posa, 竪 auto-matica) 竪 leffetto che ha il diaframma sullimmagine. 1,4 - 2 - 2,8 - 4 - 5,6 - 8 - 11 - 16 - 22 - 32 - 45 - 64 2. La profondit di campo 竪 lestensione della zona nitida. Pi湛 il diaframma 竪 chiuso (valori alti), mag-giore 竪 la profondit di campo. Pi湛 竪 aperto (valori bassi), minore 竪 la pdc. Se vogliamo isolare il soggetto dallambiente, ci conviene ridurre la pdc. Se invece riteniamo che lambiente 竪 importante per descrivere il soggetto (artigiano nella sua bottega per esempio), aumentiamo la pdc chiudendo il diaframma. 竪 da dire che la profondit di campo dipende anche dalla lunghezza focale (maggiore 竪 la lunghezza focale, minore 竪 la pdc e viceversa) e dalla distan-za di ripresa (maggiore 竪 la distanza di messa a fuoco, maggiore 竪 la pdc e viceversa). Nel reportage, quando non si ha tempo per regolare la messa a fuoco, si usano diaframmi stretti e corte focali, compatibilmente con tempi di posa sufficientemente brevi da evitare il pericolo di mosso. IL TEMPO DI POSA 1. Valori Si misura in frazioni di secondo. Come per il diaframma, ogni valore 竪 la met ed il doppio di quelli adiacenti. 1/2 - 1/4 - 1/8 - 1/15 - 1/30 - 1/60 - 1/125 - 1/250 - 1/500 - 1/1000 ecc. 1. Mosso e micromosso Per evitare il mosso, si consiglia di usare tempi di posa non maggiori del valore della focale dellobiettivo. Per esempio, se utilizziamo una focale di 50 mm, non dobbiamo scendere sotto 1/60 di secondo (il valore pi湛 vici-no) a meno di non disporre di un cavalletto e di soggetto fermo. Tanto pi湛 il soggetto si muove velocemente, tanto pi湛 rapido deve essere il tempo di posa (se vogliamo congelarlo, ovviamente). Piotr Rubisz Estesa pdc grazie ad un diaframma chiuso e ad una corta focale Giuseppe Cannoni Una ridotta pdc pone in rilievo il sog-getto Jana Lily Kleisnerova Questa immagine presenta evidente micromosso
- 17. Ernst Haas, esempio di mosso creativo. 息 Enrico Maddalena 17 Per ottenere immagini nitide, 竪 importante il modo di imbracciare la foto-camera. Non sempre il mosso 竪 un errore. In alcuni casi pu嘆 essere utilizzato in funzione espressiva. LESPOSIZIONE 1. La corretta esposizione Una corretta esposizione 竪 il prodotto di tre fattori: tempo di posa, apertura di diaframma, sensibilit (valori ISO). Ne aggiungerei un quarto: linten-zione espressiva del fotografo. Nelle macchine di oggi lesposizione 竪 automatica (ma si pu嘆 impostare anche in manuale). Possiamo impostare lesposizione su Matrix (lautoma-tismo tiene conto della luminosit di tutta la scena), su Ponderata centrale (viene valutata la parte centrale della scena) e su Spot (viene valutata una zona molto piccola (di circa 1属). La macchina per嘆 竪 stupida ed in condizioni di forti contrasti pu嘆 sba-gliare, sottoesponendo o sovraesponendo il soggetto. Con le digitali abbiamo la fortuna di poter controllare il risultato immediatamente e, nel caso non fossimo soddisfatti, ripetere lo scatto. Sulle macchine di un certo livello, 竪 possibile incrementare o ridurre lesposizione rispetto a quello che farebbe la macchina. Per una elevata qualit dellimmagine, 竪 consigliabile impostare la sensibilit (gli ISO) al minimo valore. Possiamo permettercelo se siamo in condizioni di buona illuminazione. Diversamente, oltre alla possibilit di aprire di pi湛 il diaframma o aumentare il tempo di posa (senza per嘆 rischiare il mosso), sar necessario alzare gli ISO. Oltre che in automatico, lesposizione pu嘆 essere impostata a priorit di dia-framma A (noi impostiamo il diaframma e la macchina decide il tempo di posa;. a priorit di tempi S (noi impostiamo i tempi e la macchi-na decide il diaframma), P (programm: la mac-china decide la migliore - secondo lei - coppia tempo/diaframma). Manuale M (decidiamo noi tempo e diaframma. 2. I valori ISO Valori bassi corrispondono a bassa sensibilit e valori alti ad alta sensibi-lit. Ciascuno dei valori seguenti 竪 il doppio di quello che lo precede e la met di quello che lo segue: 50 - 100 - 200 - 400 - 800 - 1600 - 3200 IL BILANCIAMENTO DEL BIANCO Il colore della luce varia in funzione di diversi fattori, come laltezza del sole sullorizzonte, la stagione, le condizioni atmosferiche, il tipo di illumi-nazione. Nelle digitali esiste un automatismo che bilancia automaticamente Selezionare Matrix per paesaggi o scene che presentino valori di lumi-nosit pi湛 o meno costanti su tutta la scena. Selezionare Ponderata centrale quando la luminosit dellambiente 竪 diversa da quella del soggetto, come nei ritratti in controluce o sullo sfondo luminoso del cielo. Selezionare Spot in casi diffici-li quando ci sono forti variazioni di luminosit e si intende esporre per un soggetto particolare.
- 18. 息 Enrico Maddalena 18 il cromatismo dellimmagine, anche se non sempre lo fa come a noi pia-cerebbe. Senza addentrarci in approfondimenti (regolazione manuale del bilanciamento, temperatura kelvin ecc.) che esulano dalla brevit di questi incontri, vedremo che potremo apportare delle correzioni in postproduzio-ne attraverso i programmi di fotoritocco. In ogni caso, non sempre le domi-nanti cromatiche vanno corrette completamente. Un tramonto perderebbe il suo fascino se non prevalessero i rossi e gli arancio. LA PROSPETTIVA FOTOGRAFICA 1. Dilatare lo spazio Mentre un obiettivo normale rende una scena pi湛 o meno come la vede locchio, un grandangolo la fa sembrare pi湛 estesa, pi湛 ariosa. Se 竪 questa la sensazione che vogliamo dare, allora impostiamo una focale corta. Non usiamolo mai per嘆 in un ritratto ravvicinato, perch辿 crea delle deformazioni che lo fanno sembrare una caricatura. 2. Comprimere lo spazio Se usate un teleobiettivo (o se impostate il vostro obiettivo zoom su di una lunga focale), i piani appariranno ravvicinati e lo spazio verr compresso. Se vogliamo creare una sensazione di sovraffollamento, di vicinanza, impostia-mo allora una lunga focale. Una lunga focale (per esempio un 80 mm o un 135 mm su formato 24 x 26) 竪 lideale per i ritratti. Quando si intende decentrare il soggetto: 1. Tenerlo al centro dellinquadratura e metterlo a fuoco premendo a met il pulsante di scatto e mantenerlo pre-muto. 2. Decentrare il soggetto, quindi pre-mere fino in fondo il pulsante di scat-to. In alcune macchine si pu嘆 selezionare la zona di messa a fuoco. Luso di un grandangolo dilata gli spa-zi. Luso di un teleobiettivo li comprime. Bilanciamento impostato su Sole diretto. Si nota la netta dominante azzurra. Bilanciamento impostato su Nuvolo-so. La cromia 竪 pi湛 calda.
- 19. Anche ai tempi dellanalogico, la realizzazione di una fotografia non terminava con la pressione sul pulsante di scatto ma continuava in camera oscura. E non era certo una fase meno creativa della ripresa. Infatti i fotografi evoluti non conse-gnavano il rullino al fotonegoziante ma sviluppavano e stampavano in proprio. Lo fanno anche oggi perch辿 lanalogico 竪 ancora vivo e lo sar a lungo. Con il digitale, alla camera oscura, alla fioca luce di sicurezza, agli odori dei bagni chimici, si 竪 sostituita la pi湛 asettica ed inodore camera chiara, ovvero il computer con i programmi di fotoritocco, il pi湛 famoso (e costoso) dei quali 竪 Photoshop. Questa immagine, nelle sue dimensio-ni originali, pesa 7,84 MB in forma-to Raw, 14,6 MB in formato TIFF, 2,63 MB in formato Jpg alta qualit (non compresso) e solo 113 KB alla massima compressione. 息 Enrico Maddalena 19 LIMMAGINE DIGITALE 1. Formati I principali formati digitali sono: Raw - 竪 il formato grezzo, non ancora trattato dal processore della fotoca-mera e che va sviluppato al computer. Solo le macchine di buon livello consentono di salvare in Raw che 竪 la scelta di chi ha a cuore un risultato qualitativo di alto livello. TIFF - Un formato senza perdita, pi湛 pesante del Raw e del Jpg, nel quale possiamo convertire ad esempio un Raw. Possiamo aprirlo, modificarlo e salvarlo pi湛 volte, senza grossi problemi. Jpg - 竪 il formato pi湛 comune e lunico in cui viene salvata limmagine nelle macchine poco costose e nei telefonini. 竪 un formato compresso che occupa molto meno spazio (竪 meno pesante) di un Raw o di un Tiff. Se teniamo basso il valore di compressione, possiamo avere delle buone im-magini, altrimenti iniziano a formarsi degli artefatti e la qualit dellimma-gine decade. A differenza del Tiff, non 竪 consigliabile aprirlo, modificarlo e salvarlo pi湛 volte perch辿 ad ogni salvataggio peggiora la qualit essendo un formato con perdita di informazioni ad ogni compressione. 2. Risoluzione Per essere semplici, possiamo dire che esprime la quantit di informazione contenuta nel file. La si esprime in megapixel (milioni di pixel) o indicandone i valori dei lati (3872 x 2592 ad esempio). La si misura in pixel per pollice (ppi) o, per la stampa, in punti per pollice (dpi). La fotocamera delliPhone 4 ad esempio, produce immagini di 2592 x 1936 di lato con una una risoluzione di 5 megapixel (2592 x 1936 = 5.018.112). Se le nostre immagini sono destinate al web, dobbiamo portarle a 72 dpi perch辿 non siano troppo pesanti e quindi lente da caricare. Se sono destina-te alla stampa, utilizzeremo una risoluzione di 300 dpi. La finestra cui si accede da: Immagine/Dimensione immagine. In essa 竪 possibile impostare sia le dimensioni che la risoluzione dellim-magine. 4a Unit
- 20. 息 Enrico Maddalena 20 3. Ritaglio e raddrizzamento Per migliorare la composizione potremmo avere la necessit di eliminare parti periferiche dellimmagine. Lo possiamo fare con lo strumento selezio-ne rettangolare o con lo strumento taglierina. Con questultimo possiamo impostare in anticipo sia la dimensione dei lati (in pixel o in cm), sia la risoluzione. Inoltre capita spesso che la foto sia storta ed il bordo di una casa risulti in-clinato anzich辿 verticale, oppure lorizzonte marino sembri in discesa. Con la funzione trasformazione libera possiamo prendere limmagine per un angolo e ruotarla fino a raddrizzarla, magari aiutandoci con una o pi湛 linee guida che trascineremo dai righelli. PRINCIPALI INTERVENTI SULLIMMAGINE 1. Luminosit Una immagine pu嘆 risultare troppo scura o troppo chiara. Ci sono molti metodi per regolarne la luminosit, oltre a quello di intervenire sul cursore della finestra Luminosit-Contrasto. 2. Contrasto Il contrasto di una immagine 竪 la variazione di luminosit fra le zone pi湛 scure e quelle pi湛 chiare. In una foto allombra o con nebbia, potremmo avere un contrasto basso e la foto potrebbe risultare piatta. Al contrario, po-trebbe esserci una separazione eccessiva fra le zone in luce e quelle in ombra, con perdita di dettaglio in una delle due o in entrambe. Anche qui (ma fino ad un certo punto) pu嘆 venirci in aiuto il programma di fotoritocco. 3. Sharpening Lo sharpening aumenta, con un artificio, la sensazione di nitidezza di una foto. applicandolo, ci sembra che limmagine sia pi湛 a fuoco. Non bisogna esagerare perch辿 otterremmo dei fastidiosi artefatti che rovinerebbero lim-magine. Si accede alla funzione tramite il percorso: Filtro/Contrasta/Masche-ra di contrasto. Potremmo provare con una regolazione del tipo: Fattore 100% (regola lintensit delleffetto) Raggio 1 (regola la dimensione della zona di confine modificata) Soglia 0 (indica la soglia fra zona chiara e scura a partire dalla quale verr applicato leffetto). 4. Livelli A questo strumento si accede seguendo il percorso: Immagine/Regolazioni/ Livelli. Comparir listogramma dellimmagine, una specie di montagna nera con un inizio, una fine e una o pi湛 cime intermedie. 竪 la descrizione della distribuzione dei toni scuri, medi e chiari dellimmagine. In ascisse a sinistra ci sono i toni scuri che passano a quelli intermedi fino ad i toni pi湛 chiari sulla destra. In ordinate la percentuale di pixel che nellimmagine hanno il valore di luminosit corrispondente alla loro posizione in ascisse. Questa immagine 竪 storta. Trascinia-mo dal righello superiore una linea guida sul bordo della fontana, per avere un riferimento. Ne modifichiamo linquadratura con lo strumento taglierina. Ho voluto convertirla in scala di grigio, ne ho modificato il contrasto con lo strumento Curve per far risaltare il biancore del pezzo di carta in primo piano e degli zampilli della fontana in secondo piano. Ho quindi applicato la maschera di contrasto.
- 21. 息 Enrico Maddalena 21 Listogramma 竪 consultabile anche sul display della fotocamera. Sotto listogramma compaiono tre cursori triangolari. Se listogramma non inizia dal bordo sinistro, ma pi湛 a destra lasciando un po di spazio vuoto, limmagine sar fiacca e mancher dei toni pi湛 scuri. Possiamo risolvere il problema trascinando il triangolino nero fino a portarlo l dove inizia listogramma. Se listogramma non termina sul bordo destro, allora limmagine mancher dei toni pi湛 chiari, brillanti. Vi poniamo rimedio trascinando il triangolino bianco verso sinistra fino al bordo dellistogramma. Limmagine ci apparir pi湛 luminosa e brillante (fermo restando che potrebbe essere nostra inten-zione produrre una immagine grigia per finalit espressive particolari). Il cursore centrale (triangolino grigio) modifica il gamma, vale a dire ci per-mette di comprimere o estendere i toni chiari, estendendo o comprimendo di riflesso quelli scuri. Con lo strumento Clone 竪 possibile ritoccare limmagine eliminando pic-coli particolari, difetti della pelle, macchie, elementi di disturbo. A livello pi湛 avanzato, c竪 lo strumento Curve che permette una regolazione fine della luminosit e del contrasto in zone diverse della scena, i Livelli (diver-si dallo strumento di cui abbiamo detto al paragrafo 4), le maschere, i canali, strumenti che richiederebbero un corso apposito e diversi incontri e che quindi non possiamo permetterci di trattare in questa sede. 1. Questa immagine 竪 piatta, manca di contrasto. 3. Trasciniamo il triangolino nero e quello bianco fino a portarli allinizio e alla fine dellistogramma. Ora limmagine 竪 pi湛 brillante, ha pi湛 contrasto. 2. Lo vediamo anche dallistogramma che ha dei vuoti allinizio e alla fine. 4. Proviamo a modificare il gamma, trascinando il triangolino centrale (quello grigio) verso destra. Questa operazione estende i toni scuri e com-prime quelli chiari. 5. Limmagine 竪 ora pi湛 cupa, tempo-ralesca. 6. Qui invece si 竪 effettuata una conversione in bianco e nero mediante lo stru-mento Miscetalore canale raggiungibile attraverso il percorso: Immagine/ Regolazioni/Miscelatore canale, dove ho aumentato lintensit del canale del verde e ridotta quella del canale del rosso, schiarendo cos狸 la vegetazione in primo piano.
- 22. Agli inizi si riteneva che la Fotografia fosse una impronta della realt, una sua copia meccanica. Lo stesso Talbot (uno dei pionieri di questarte) diceva, a proposito delle sue immagini, che erano state prodotte dalla natura senza il bisogno della mano dellartista. Ne metteva in evidenza la sua automaticit. Ma non 竪 cos狸, in quanto dentro ogni immagine non c竪 solo quello che 竪 davanti allobiettivo, ma anche (ed a volte in maniera predominante) quello che c竪 dietro, cio辿 il fotografo. Ogni immagine 竪 infatti il frutto di scelte, sia tecniche che espressive, che fanno della Fotografia uno strumento di espressione. La Fotografia ha quindi un linguaggio che occorre conoscere sia per produrla (lautore) che per leggerla (il fruitore). Accenneremo ai principali elementi del linguaggio fotografico senza evidentemente poterli esaurire. 息 Enrico Maddalena 22 Inquadrare: includere ed escludere La prima cosa che fa il fotografo, dopo essere stato colpito da un certo avvenimento, da un certo volto, da un certo paesaggio, 竪 quella di mettere locchio nel mirino della fotocamera. Egli decide linquadratura della scena. Sceglie cosa includere e cosa escludere, decide quale parte di quel mondo che lo circonda mostrare agli altri e quale parte nascondere. Attraverso lin-quadratura, un elemento fra tanti vien fatto emergere ed assurgere al ruolo di protagonista. Il punto di vista I dilettanti appena vedono una scena che li interessa, scattano da dove si trovano. E un errore. A volte basta spostarsi di poco per migliorare la com-posizione, per escludere un elemento di disturbo, magari facendolo sparire dietro un altro, per modificare la posizione di un altro elemento allinterno del quadro e caricarlo di diversi significati. Ci si pu嘆 abbassare inginoc-chiandosi o si pu嘆 salire su di un muretto per veder mutare in maniera radi-cale la visione, riuscendo cos狸 a trasmettere meglio agli altri le sensazioni che la scena ci ha procurato dal vivo, anzich辿 produrre una foto che ricorder solo a noi le emozioni provate. Langolazione 竪 relativa alla posizione della macchina che pu嘆 essere mantenuta con lasse ottico orizzontale, pu嘆 essere inclinata verso lalto o verso il basso. Queste scelte inducono delle significazioni che dobbiamo conoscere. 1. a livello Se ci posizioniamo alla stessa altezza del soggetto, ci poniamo alla pari con lui. Entriamo nel suo mondo e lo condividiamo. 2. dal basso Incliniamo la macchina verso lalto. Il soggetto ci sovrasta e questo lo rende importante, dominante, lo esalta fisicamente e moralmente. Poich辿 lo pone, allaperto, contro lo sfondo del cielo, lo isola e lo decontestualizza, accre-scendone anche per questa via limportanza. 3. dallalto Il soggetto 竪 inserito nellambiente. Lo dominiamo. Possiamo usarlo quan-do vogliamo sottolinearne la fragilit. Un punto di vista originale. Werner Bischoff Langolazione dal basso rende domi-nante questa donna che chiede la cari-t, le dona imponenza. Lautore non la commisera, ma pone lo spettatore pi湛 in basso, facendolo quasi sentire re-sponsabile dello stato di povert di una larga parte della popolazione umana. 5a Unit
- 23. 息 Enrico Maddalena 23 LINCLINAZIONE La macchina deve essere in bolla, cio竪 non inclinata a destra o a sinistra, cosa che farebbe pendere gli edifici e lorizzonte. Linclinazione pu嘆 per嘆 essere utilizzata quando vogliamo indurre una sen-sazione di precariet, di non equilibrio. Non hanno senso quelle foto incli-nate di proposito solo per un vezzo e senza alcuna motivazione espressiva. La composizione La realt che osserviamo 竪 una realt a tre dimensioni, senza confini. Nella foto, quella realt diviene bidimensionale ed ogni elemento assume un defi-nito rapporto di posizione con gli altri e con i bordi del quadro. Comporre significa appunto porre insieme gli elementi dellimmagine in precisi rap-porti che hanno una ragione estetica ed espressiva. Per farlo, 竪 sufficiente studiare linquadratura ed il punto di vista migliori. Muovendoci intorno al soggetto, alzandoci o abbassandoci, inclinando opportunamente la foto-camera, possiamo modificare sia la posizione sia le dimensioni relative di ciascun elemento. In ogni immagine deve esistere un soggetto ben definito. ogni altro ele-mento non deve essere di disturbo ma deve essere funzionale a questo. Deve rafforzarne i significati e deve condurvi locchio dellosservatore. 1. La regola dei terzi Ne parlo perch辿 la si ritrova citata in tutti i blog di fotografia: Qui per嘆 non hai rispettato la regola dei terzi, come se esistessero regole e formule magiche per ottenere buone foto. Le regole servono a chi non si sa regola-re... (affermazione valida in campo artistico e solo in campo artistico natu-ralmente). Se dividiamo il quadro con delle linee parallele ai bordi, in tre fasce orizzon-tali ed in tre verticali, si consiglia di porre lorizzonte non a met ma su una delle due linee: quella inferiore se vogliamo enfatizzare il cielo e quella supe-riore se ci interessa di pi湛 il terreno. Gli elementi importanti dellimmagine andrebbero poi posti in corrispondenza di uno dei punti di intersezione di queste quattro linee. 2. Il taglio A parte la decisione di disporre il quadro in orizzontale (formato landscape) o verticale (formato portrait), sono pochi quelli che valorizzano alcune loro immagini con formati non convenzionali come formati quadrati o formati particolarmente allungati. Eppure il taglio 竪 un potente mezzo espressivo. Il formato orizzontale 竪 generalmente adatto per i paesaggi ed induce sen-sazioni di calma e quiete (sensazioni che dipendono anche da altri elementi ed un formato orizzontale potrebbe indurre sensazioni anche opposte). Il formato verticale 竪 pi湛 dinamico. Il formato quadrato 竪 invece un formato statico. Dinamismo e staticit dipendono anche dalle linee interne allimmagine. Linee oblique inducono dinamismo al contrario di linee orizontali che ri-chiamano allequilibrio. Mario DOnofrio: Modern Cristh In alcuni casi la didascalia 竪 impor-tante per capire lintento dellautore. Michael Sullivan Attraverso una modifica dellimmagi-ne (mediante un filtro in ripresa o un intervento in PP), lautore ha espresso non la verit della scena, ma la sua verit. Un esempio di fedele applicazione del-la regola dei terzi: lorizzonte 竪 posto nel terzo superiore ed il gruppo di al-beri nel punto dincontro di due assi. La foto sotto (di Rosario Puglisi) 竪 un altro esempio di applicazione della re-gola.
- 24. La regola dei terzi non 竪 stata ri-spettata, con la staccionata proprio al centro dellimmagine. Ma Enzo Lombardi lo ha fatto di proposito: la staccionata separa il cielo dalla terra e, dando la stessa superficie, la stessa importanza a cielo e terra, ha potuto esprimere il suo intento creativo. 息 Enrico Maddalena 24 3. Altro In un ritratto di profilo o di tre quarti, 竪 bene lasciare pi湛 spazio dalla parte dello sguardo. Il soggetto pu嘆 essere evidenziato, oltre che attraverso la composizione, an-che per mezzo del tono, del colore, della selettivit della messa a fuoco. Gli interventi non sono solo quelli in ripresa; non trascuriamo il lavoro al computer che 竪 lequivalente della camera oscura per lanalogico. E non parlo di alterare le immagini. La macchina fotografica non 竪 uno strumento oggettivo, come qualcuno continua a sostenere. Essa vede a modo suo, secondo la sua natura meccanica, chimica ed elettronica. La veri-t 竪 quello che hanno visto i nostri occhi, le emozioni che abbiamo vissuto. Se sapremo intervenire sullimmagine per riprodurre questa visione, allora avremo fatto della buona fotografia. Allora la foto sar vera. FI MF PA PP PPP Dett PI Carey Sheffield FI = figura intera PA = piano americano PI = piano italiano MF = mezza figura PP = primo piano PPP = primissimo piano Dett = dettaglio I Piani Fotografici si riferiscono invece agli spazi: CLL: campo lunghissimo (ampi orizzonti) CL: campo lungo (spazio vasto con orizzonte coperto da elementi pi湛 vicini) CM: campo medio (ripresa pi湛 ravvicinata, si riconoscono le persone) CT: campo totale (un ambiente ripreso nella sua interezza)
- 25. 息 Enrico Maddalena 25 I piani fotografici Bryan Musser La ripresa a Figura intera 竪 fun-zionale allintento del fotografo di de-scrivere, oltre alla persona, labito che questa indossa. Lesposizione 竪 stata particolarmente attenta a rendere per-fettamente leggibili i dettagli del vesti-to. Lo sfondo scuro e fuori fuoco mette ancor pi湛 in risalto il soggetto. Hay Heuts Un primo piano per descrivere luo-mo attraverso i tratti del volto, che son quelli che pi湛 siamo abituati a deci-frare poich辿 rivelano i segni tempo, la condizione sociale, il carattere, lo stato danimo pi湛 di ogni altra parte del corpo. Mete Ozbek Nella ripresa a mezza figura, siamo pi湛 vicini al soggetto. Pur percependo-ne labbigliamento ed il gesto, ci tro-viamo a distanza di conversazione. Non siamo pi湛 estranei, osservatori di passaggio. Alexander Stoyanov Un primissimo piano ci pone vi-cinissimi al soggetto. Qui non 竪 visi-bile un eventuale copricapo o labito indossato. Siamo a contatto diretto con luomo, con la sua anima. Quello che conta 竪 lespressione del suo volto, lo sguardo col quale, rompendo ogni barriera di spazio e di tempo, sembra voler entrare in contatto con noi. La distanza di ripresa non deve essere mai casuale. Essa 竪 fonda-mentale per esprimere ben definiti significati ed 竪 un elemento impor-tante del linguaggio fotografico. Alex Howitt Il vero soggetto di questa foto sono le mani delluomo, la cui struttura ed il cui atteggiamento ci raccontano mol-to della storia e dello stato danimo di questo personaggio di cui non vediamo il volto. Alexander Stoyanov Il soggetto 竪 decontestualizzato attra-verso uno sfondo nero che assorbe abito e copricapo, ponendo in luce il trian-golo del volto e concentrandovi forte-mente lattenzione. Laver cancella-to lambiente 竪 in perfetta armonia con latteggiamento di meditazione. Quando meditiamo, guardiamo in noi stessi dimenticando cosa abbiamo intorno.
- 26. Robert Doisneau Un esempio di come il significato della foto possa essere molto diverso da quello della cosa fotografata. Nella realt esistevano una serie di statue disposte lungo i viali. Ma la scelta del punto di vista, della composizione, ha messo in relazione le due statue dando allimmagine un significato che 竪 solo nella mente e nellin-tento espressivo del fotografo e che 竪 ben espresso dal titolo Malizia. 息 Enrico Maddalena 26 Mete Ozbek Lautore ha posto il soggetto nella met destra dellimmagine e su di uno sfon-do scuro, isolando il soggetto dallam-biente e facendolo risaltare fortemente. Egli stava guardando il fotografo ma ora, attraverso limmagine, sta guar-dando noi. Da osservatori, diveniamo osservati. Mete Ozbek Il soggetto 竪 questa volta ben contestualizzato. Lambiente, la casa, gli oggetti sono una proiezione del carattere, degli interessi, della storia degli individui e spesso contribuiscono, assieme o pi湛 delle fattezze fisiche, a raccontare la perso-na. Una immagine come questa (alla Rembrandt) ricca di forti contrasti, parla anche dellabilit tecnica oltre che espressiva del fotografo, che sa padroneggiare la luce oltre alla composizione. Un ritratto a luce ambiente senza flash, schermi riflettenti o altre sorgenti artificiali. Talk Better Una immagine giocata sulla similitu-dine e sul numero tre. Massimo Della Latta Lo sfondo mosso ci pone nello stesso punto di vista dei due ragazzi e ce ne fa condividere lemozione. Non siamo spettatori esterni ma ci sentiamo an-che noi sul seggiolino.