�ݺ�ߣ

1

TREATMENT

MILAAP - ENCOUNTERS

Timeless conversations in the spirit of the Sapera’s

Dedicated to Khatu Sapera

INLEIDING

Milaap is het Indische woord voor ontmoetingen. Milaap is de geschiedenis van culturen in
contact met elkaar en is de toekomst van deze wereld. Grenzen vervagen, internet verbindt
mensen aan beide kanten van de wereldbol, multiculturaliteit is overal een realiteit. Milaap is de
toekomst van de interculturele dialoog, van de ontmoeting en symbiose tussen Indische en de
Europese culturen. Milaap is de naam van een project, van een documentaire, van de creatie
van een intercultureel muziek en dansspektakel.

Milaap vertelt het verhaal van de Belgische Maya Sapera en de Indische Khatu Sapera, beide
gelauwerde danseressen en gespecialiseerd in de kalbelia-dans, de Sapera- of zigeunerdans
uit Rajasthan. Hun verhaal ontstond tijdens een eerste uitwisseling in België. Khatu wijdde
Maya in in de kalbelia dans. Maya wijdde Khatu in in de oriëntaalse dans. Deze documentaire
is als het ware een dankbetuiging van Maya aan Khatu, die altijd open en hartelijk haar kennis
heeft gedeeld.

Milaap is het relaas van een creatieproces tussen dansers maar ook tussen muzikanten.
Indische en Belgische muzikanten werken op lang vergeten thema’s uit Rajasthan en injecteren
Europese composities met Indische invloeden, en dat in India én België. Milaap visualiseert in
beelden de zoektocht naar overeenkomsten tussen culturen zonder deze expliciet te maken.
Het project gaat in de eerste plaats om Mensen die –ongeacht hun culturele achtergrond-
communiceren in de gemeenschappelijke taal van de kunst. Onze wereld groeit naar een
globalisering op alle vlak. Deze documentaire wil - eer betuigend aan de traditie- deel zijn van
de globalisering. Het resultaat, de documentaire én de voorstelling, wordt in première
voorgesteld tijdens Europalia India en zal nadien de wereld rond gaan.

CONCEPT

INHOUDELIJKE THEMA’S

2

In deze gedragsdocumentaire willen we heel nauwkeurig vanuit beide culturen (de Westerse en
de Indische), de ontwikkelingen die onze hoofdpersonages Maya Sapera en Khatu Sapera
meemaken, om tot een creatief product te komen, registreren. Het creatieproces is de rode
draad. Hoe komen de verschillende kunstenaars met een heterogeniteit aan ervaring en
vakmanschap tot een unieke samensmelting van dans en muziek? De ontwikkelingen van de
protagonisten, Khatu en Maya vormen de centrale rode draad; hun naaste omgeving, de
Indische en Belgische muzikanten - Mahabub Khan, Sattar Khan, Bart Maris, Guinevere
Schneider, Tcha Limberger – zijn de muzikale actoren. Het zijn stuk voor stuk zeer
getalenteerde en ervaren muzikanten met een wereldwijde podiumervaring, die een zeer
intense artistieke relatie aangaan en mee het artistieke proces en resultaat zullen bepalen. Hun
verhaal zal mee opgenomen worden in de flm. De specifeke kalbeliacontext zal ook voor de
muzikanten een aparte en boeiende weg worden. De ‘Khanjari’, een percussieinstrument en de
‘poongi’ (een houten wind instrument, oorsprongelijk gespeeld om slangen te bezweren), zijn
oorspronkelijke instrumenten , geconcipieerd door de kalbeliacultuur, die vandaag nog
nauwelijks gekend zijn. De muzikanten zullen deze instrumenten bespelen.

Dit maakt dat niet alleen het artistieke proces zo goed als mogelijk wordt gedocumenteerd,
maar dat het geheel groeit naar een climax, nl. de uiteindelijke voorstelling van een heus
muziek- en dansspektakel in het kader van Europalia.

In de documentaireflm en de literatuur bestaan er een beperkt aantal bronnen waarin het
artistieke proces vanuit zijn grillige, onvoorspelbare aard, nauwlettend en diep wordt uitgespit.
Zeker niet als het gaat over een proces waarin twee totaal verschillende culturen aan een
kwalitatieve, hoogwaardige samensmelting doen. In de literatuur is er een mooie uitgave over
het werk van Meg Stuart1. De manier waarop het boek is geconcipieerd geeft ons een beeld
van hoe een creatief proces kan worden gestart, gestuurd en ervaren. De cirkel die noch begin
noch einde kent, maar lang geleden aan een onuitputtelijke weg begonnen is, wordt
nauwkeurig beschreven in het boek. Het heeft veel gelijkenissen met het creatieproces in gelijk
welke kunstvorm waarin het proces constant met oorspronkelijke en nieuwe ideeën overweg
moet, waarin eerst gedivergeerd wordt, dan geconvergeerd en opnieuw gedivergeerd. Wat ligt
aan het begin van het proces? Is het zo dat elk einde een mogelijk nieuw begin is? De
beslissingen die genomen worden zijn uiterst persoonlijk, gestoeld op de reeds opgedane
ervaring, nieuwe inzichten, contextuele verbanden en intuïtieve of rationele redeneringen. In
een documentaire kunnen we onmogelijk op dezelfde manier te werk gaan als in een boek,
waarin een brede en veelzijdige bron aan informatie aanwezig is. Anderzijds is het de lezer die
zelf zijn leer- en leesproces stuurt. In deze documentaire waarin we met het gegeven ‘tijd’ en
‘ritme’ gaan spelen, zijn we ons heel bewust over de manier waarop we een veelheid aan
informatie kernachtig met beelden en diepgang kunnen overbrengen bij het publiek. Daarbij
volgen we het proces die Maya en Khatu doormaken. Het gaat dus over een proces en niet
‘het’ artistieke proces. Wij, de documentairemakers kiezen hoe we wat tonen. Uiteraard zullen
onze keuzes ook subjectief zijn en geen objectieve weergave van het artistieke proces van A

1
Stuart, Meg, Peeters, Jeroen, 1976, Damaged Goods (Dance company) ISBN 9782840663546

3

tot Z. De fragmenten die we selecteren zullen zorgvuldig gekozen worden om ons doel te
bereiken. We vertellen het verhaal van Maya en Khatu.

In deze documentaire willen we het proces benaderen vanuit de dans en de protagonisten zelf,
met enerzijds de meer rationele benadering vanuit het Westen en de meer gevoelsmatige,
spontane, emotionele Indische benadering. We staan tussen twee culturen in, die totaal
verschillen. We benaderen het proces en de personages niet vanuit de verschillen, wel vanuit
de mens zelf, los zonder een extra accent te leggen op zijn of haar habitat. Er wordt dikwijls in
vakjes gedacht en dat staat haaks tegenover de evolutie die de wereld maakt naar
globalisering. In deze voorstelling gaat het niet meer om de Europese muzikant die zijn muziek
versmelt met de Indische muzikanten. Goede muzikanten hebben de vakjes niet nodig. Ze
maken gewoon samen muziek als mensen die de muziek als gemeenschappelijke taal ervaren.
Op welke manier slagen de protagonisten erin om in de geconcentreerde tijd dat ze samen zijn
tot een waardevolle en hoogstaande crossculturele dansvoorstelling te komen die zowel in het
Westen als het Oosten in de smaak valt ?’ is de centrale vraagstelling. Het thema van de
globalisering die voor de artiesten de belangrijkste drijfveer vormt in het creatieproces, zal de
sfeer en de vertelling van de documentaire domineren. Als documentairemakers nemen we de
problematiek van de globalisering mee als draagvlak, doel en boodschap zoals die zich in de
praktijk ontwikkelt binnen dit proces.

Het thema van het creatieproces wordt helemaal gecontextualiseerd door de kalbeliacultuur.
De kalbelia cultuur is een oude cultuurvorm die voor kort nog niet door de buitenwereld bekend
was. Het is een mondelinge traditie: hoe oud precies, is dus moeilijk te zeggen. Het onderzoek
naar deze cultuur is ook heel recent. De kalbelia’s –die nog steeds behoren tot de “outcasts”
verdienden ooit hun brood als priesters van de slangen God en slangenbezweerders. Wanneer
er ergens een slang wordt aangetroffen, wordt meestal een kalbelia geroepen om het dodelijk
dier te verwijderen. Sommige kalbelia zijn ook healers, bekwaam in het genezen van
slangebeten. In 1972 werd de cobra een beschermd diersoort en verbood de Indische regering
de jacht op hen. Nu gaan ze door het leven als danseressen en muzikanten. De danseres
(Gulabi Sapera) die voor het eerst naar buiten kwam met haar dans, is nu ongeveer 45 jaar. Dat
zegt genoeg over hoe recent de geschiedenis is. Zij werd aanvankelijk uit haar gemeenschap
verstoten. Toen de gemeenschap inzag dat er wel een centje kon worden bijverdiend op die
manier, traden vele vrouwen om economische redenen in haar voetspoor. Nu is Gulabi een
gerespecteerde vrouw. De kalbelia zijn een zigeunergemeenschap. Zoals ook vele andere
zigeunergroepen hebben ze de gewoonte om hun dans en muziekcultuur aan te passen aan de
omgeving. Ze zijn creatief en innovatief. De invloed die Bollywood en oriëntaalse dans reeds
hebben gehad op deze dansvorm, is niet te onderschatten. Er bestaat onenigheid over de
plaats van de slang in de dans. Wel staat vast dat de mannen de danseressen begeleiden met
de poongi (een houtblazer die gebruikt werd om de slangen te vangen) en met een Khanjari
(een soort tamboerijn). De danseres is doorgaans versierd met tattoos. Haar klederdracht is
rijkelijk versierd met spiegeltjes en zilverdraad. Haar juwelen zijn traditioneel van zilver of van
pareltjes. Tijdens Holi (het Indische kleurenfestival) halen de danseressen het gepaste en
specifek dansrepertoire naar boven.
De kalbelia liederen bezingen de mythologie en geven tevens blijk van hun poëtische
scherpzinnigheid. De kalbelia’s zijn erom gekend tijdens hun recitals ter plaatse lyrics te
componeren. De liederen en dansen zijn niet opgenomen in teksten of handboeken, maar zijn
deel van hun orale traditie.

4

Khatu was een van de eerste danseressen. Zij heeft de evolutie van de dansscène van dichtbij
meegemaakt en kent de traditionele vorm van de dans. In andere middens wordt de dans al
snel een kopie van een kopie en verliest het zijn puurheid. In deze documentaire willen we dit
stukje cultuur vanuit zijn oorsprong en diepste waarachtigheid op flm zetten en dus
vereeuwigen. Maya Sapera was de eerste Westerse danseres die de kalbeliadans heeft
bestudeerd en geïnterpreteerd. Deze danseres die meer en meer haar eigen weg gaat en in de
volle bloei is van het ontwikkelen van een heel eigen dansstijl, - met ook invloeden vanuit
andere Indische dansvormen, oosterse dansen, ... - wil op haar manier laten zien hoe ze met
het volle respect voor een bepaalde danscultuur, met de materie omgaat.

Mahabub Khan, de neef van Hamid Kawa, is medeoprichter van de groep Musafr – de eerste
Rajasthani groep die in het Westen toerde. Later –wanneer hij oud genoeg was- vervoegde
Sattar Khan het gezelschap. Ze stammen af van een muzikantenfamilie die de huizen van de
maharaja’s met hun kunst opluisterden. Hamid bracht verschillende Rajasthani tradities samen
in een groep “Musafr”, waaronder ook de kalbelia traditie. Ze speelden niet meer op Pungi en
Khanjara, maar op Dholak en harmonium. Deze instrumenten worden als cultureel
hoogstaander beschouwd. Hun eerste danseres was Gulabi Sapera. Later toerde Khatu Sapera
de wereld af met hen. Zo leerden Mahabub en Sattar Khan, Khatu Sapera kennen.

In 2010 werd de kalbelia cultuur door UNESCO erkend als werelderfgoed. Deze aandacht zal
de kalbelia dans nog sneller doen evolueren.

KALBELIA

Songs and dances are an expression of the Kalbelia community’s traditional way of life. Once
professional snake handlers, Kalbelia today evoke their former occupation in music and dance
that is evolving in new and creative ways. Today, women in fowing black skirts dance and
swirl, replicating the movements of a serpent, while men accompany them on the khanjari
percussion instrument and the poongi, a woodwind instrument traditionally played to capture
snakes. The dancers wear traditional tattoo designs, jewellery and garments richly embroidered
with small mirrors and silver thread. Kalbelia songs disseminate mythological knowledge
through stories, while special traditional dances are performed during Holi, the festival of
colours. The songs also demonstrate the poetic acumen of the Kalbelia, who are reputed to
compose lyrics spontaneously and improvise songs during performances. Transmitted from
generation to generation, the songs and dances form part of an oral tradition for which no texts
or training manuals exist. Song and dance are a matter of pride for the Kalbelia community,
and a marker of their identity at a time when their traditional travelling lifestyle and role in rural
society are diminishing. They demonstrate their community’s attempt to revitalize its cultural
heritage and adapt it to changing socioeconomic conditions.
"Let the desert speak her dance."

What is popularly coined as Rajasthani Gypsy Dance, is in reality based on the traditional folk
dance of the women of the kalbelias, a non-pastoral nomadic group from the North Indian state
of Rajasthan. Nowadays kalbelia women are giving performances all over the world. Their
performances are rapidly changing the fate of their community, still despised as "outcastes" in
India and are also signifcantly infuencing the art form itself. Paradoxical to the current
openness with which these women nowadays exhibit their skills, until a few decades ago
kalbelia women only danced at specifc occasions and events exclusively for members of their

5

own community. Performing for "outsiders" was strictly forbidden to protect the honor of the
women from men outside the community. This recent change of mentality in the traditionally
very closed community is popularly ascribed to the efforts of Gulabi Sapera, reportedly the frst
kalbelia woman to perform before audiences outside her own community and nowadays the
representative face of the art form. Nevertheless, more far reaching reasons appear to have
reinforced the disclosure of this art form. Prior to these recent developments, the kalbelias
were commonly known as snake charmers and priests of the snake god, therefore they are
also often called Saperā (Hindi for "snake charmer"). Following the prohibition on catching
snakes for commercial gain, imposed by the Indian government since 1972, the kalbelias'
livelihood became severly threatened. Recognizing the profts generated by their women's
performances, the community elders were forced to accept Gulabi's practice for economic
reasons, and the practice quickly spread among the entire community. Moreover, since roughly
two decades the state of Rajasthan has been successfully portraying itself as "India's heritage
state" and emerging as a top tourist destination.Rajasthani Gypsy Dance, performed by
kalbelia women, has become a highly appreciated part of this heritage. Through such
encounters numerous culturally engaged Westerners are taking initiatives to involve kalbelias in
Western projects. Alongside the renewed (and perhaps ever-present) Western interest in the
romantic concept of the “gypsy artist” this created a popular conception of the kalbelias as
ancestors of the European gypsies. Its status as a dance, until recently "hidden from the
world", undoubtedly only enhances its attractiveness in the eyes of the West. The very recent
recognition of kalbelia dance as "World Intangible Heritage" by the UNESCO in November
2010, may even further transform it, as the primary motivations for inscription appears not to
be the preservation of the art form, but the emancipation of kalbelia community.

Traditionally, women make a circle. In this circle all women, young and old, talented or not,
dance alternately encouraged by the singing of other women. The dancing woman has a
freedom of expression. There are no fxed patterns to follow, only improvisation. Because of
the liberty and improvisation typical for the kalbelia dance, it is diffcult to analyse and discribe
the dance style. Moreover, the personal style of the dancer is very important and can be very
diverse. Nevertheless there is a coordinating style which is characteristic for this genre and
which gives a distinct identity to the community. The subtle hand- and arm movements
situated on breast level by a continious opening and closing of the arms and elbows, the rapid
turning movements, the light hip movements and foot stamps following the rhythm are basic
identifcation marks of kalbelia dancing.
The hand movements are very precise and subtle. The fngers and wrists are very important
and are accentuated through pronounced and fairly large movements.

Because of the evolution in kalbelia dance from folk dance to performance art, the style seen
on (Western) stages is slightly different from the original dance form. The dance has evolved to
more up-tempo movements with lots of turnings and spins, acrobatic steps and more facial
expressions.

6

DE DOCUMENTAIRE

De vertrouwelijke vriendschapsband die Maya en Khatu hebben zal mede de diepgang en de
waarachtigheid van deze documentaire voeden en ons dus dichter brengen bij wat we trachten
waar te nemen. Er is openheid en vertrouwen nodig om de camera en de ploeg toe te laten
binnen te dringen in iets dat eigenlijk, zeker als geheel, onzichtbaar is. Deze zeer specifeke
benadering garandeert een heel intiem en persoonlijk portret waarin universele waarden bloot
gelegd worden en culturele verschillen bijzaak lijken. We benaderen ons onderwerp niet vanuit
een vooropgesteld probleem maar focussen op wat samenkomt, zonder de eventuele
‘culturele’ complicaties te negeren.

VORM

De keuze om voor een gedragsdocumentaire te gaan ligt voor de hand. De specifeke
gedragingen van de dansers en muzikanten die eigen zijn aan het artistieke proces worden
gevolgd in hun specifeke context: India-België. Het menselijk gedrag dat we willen registreren
is wel een heel bijzondere soort, waar het merendeel van de wereldbevolking geen bewuste of
actieve deel in heeft. Enerzijds tonen we, wat we niet kennen, en anderzijds tonen we de
creatieve aard die in iedere mens besloten zit in zijn dagdagelijkse handelingen, los van elke
cultuur. We zijn geïnteresseerd in hoe het proces verloopt en hoe de hoofdpersonages hier zelf
over denken en voelen. We trachten naar boven te brengen wat er innerlijk beweegt. In de
documentaire ‘GRIZZLY MAN’ van Werner Herzog gaat de regisseur op zoek naar wat er diep
in een mens leeft, naar zijn motivatie, zijn manier van denken en handelingen. Ik wil hier
focussen op de manier waarop hij er in slaagt een intiem portret van iemand weer te geven. De
beren zijn de context, de wereld van de protagonist. Het publiek wordt open getrokken. Het is
geen documentaire over beren, maar over een bijzonder persoon. Je hoeft daar geen
‘berenfan’ voor de zijn. Ook op deze manier proberen we ons publiek breder te trekken.
‘MILAAP’ wordt met professionele beelden opgenomen. De vergelijking bestaat in de manier
waarop we ook een intiem portret gaan schetsen zonder al te veel te censureren. We trachten
de protagonisten binnenste buiten te trekken. De titel ‘MILIAAP / ENCOUNTERS’, verwijst niet
alleen naar ontmoetingen met derden, maar ook naar ontmoetingen met jezelf. Een
evenwichtige afwisseling van interviews, gesprekken en pure visuele opnames zal dit portret
mogelijk maken. Dit alles in confrontatie met de oudere generatie, de oorspronkelijke Kalbelia-
materie, de context van de globalisering, en de uiteindelijke voorstelling.

De beelden die de ontwikkelingen van onze protagonisten registreren hebben als eerste doel
om een eerlijke presentatie te geven. Deze eerlijke aanpak, trekken we door heel de
documentaire heen. De dansen muziekscènes daarentegen, nodigen uit tot pure en mooie
beelden die de esthetische ervaring benadrukken.

De manier waarop er met de continuïteit wordt gewerkt is vergelijkbaar met de flm ‘Gypsy
Caravan’(2008) van Jasmine Dellal. In deze documentaireflm kent de voortgang geen strakke
chronologische representatie, mede ook omdat het om meerdere voorstellingen gaat, meerdere
achtergronden en de sfeer van de tournage hierdoor goed tot zijn recht komt. In ‘MILAAP’
wordt er nu en dan vooruitgeblikt, nu en dan kijken we terug in de geschiedenis. We gaan
forwards-back in de tijd, in functie van het tempo en de ontwikkelingen van de protagonisten.
De vele dans en muziekscènes in de flm ‘Vengo’ van Tony Gartlif, zijn prachtige scènes. Door
de dichte cameravoering die vaak vanuit een kikvorspectief wordt gevoerd, komen we als

7

toeschouwer dicht bij het gebeuren. Die nabijheid streven we ook na in Milaap. We trachten op
allerlei manieren Maya en Khatu binnenste buiten te keren.

DUUR

50 - 70 minuten

TAAL

Hindi, Nederlands, Engels, Rajasthani
Engelse en Nederlandse ondertitels, misschien ook in het Hindi

MONTAGESTIJL

Het ritme van de flm is afhankelijk van de twee soorten shots waarvan de tijdsbeleving anders
wordt geconcipieerd. Enerzijds kennen de shots lange takes, waarin we de natuurlijke
tijdsbeleving willen benadrukken. Hier denken we aan de beelden die in Rajasthan worden
opgenomen, de beslissingen en repetities in het creatief proces. Anderzijds zal het een
combinatie zijn met zeer ritmische scènes, waarin het ritme van de dans, de muziek, het
Westerse leven en het optreden overvloeit van traag en organisch, naar snel en wiskundig.
Globaal zal de documentaire in tempo in crescendo gaan.

CAMERAWERK

De camera focust enerzijds op het totaalbeeld, waarin de personages binnen hun omgeving
afhankelijk van elkaar worden geregistreerd. Deze opnames worden op statief opgenomen. De
camera zelf blijft een observator en dus zelf geen subjectieve vermenging in het geheel. Anders
wordt het wanneer tijdens voorziene of spontane repetities een bepaalde sfeer, beweging of
ritme ontstaat. Dan zal de camera in de hand genomen worden en meegaan in de zeer
specifeke bewegingen. De camera zal ook meermaals vastgemaakt worden aan een van de
danseressen en muzikanten om zo dicht mogelijk bij de ervaring te komen van de betreffende
personages. De mix van deze verschillende benaderingen zijn een cruciaal gegeven, waarin de
camera switcht van subject naar object. Ook zullen specifeke handelingen in een close beeld
geconcipieerd worden. We trachten de kijker zo dicht mogelijk bij het gebeuren te betrekken.
Het camera standpunt wordt bepaald door de omgeving. Hoe ‘kijken’ de mensen, de dingen, in
de omgeving naar het gebeuren? Vanuit welke hoogte? Die positie is bepalend voor de
plaatsing van de camera. Bv. Als Maya en Khatu dansen, en de omgevende mensen zitten op
de grond, zullen we vanuit de zittende positie flmen. Als er alleen woestijn is in de omgeving,
kunnen we interpreteren dat én de woestijn én de lucht observeren. Het gegeven om
bijvoorbeeld te observeren vanuit de aarde en dus de camera te laten registreren vanuit
kikvorsperspectief zal in een beginfase onderzocht worden. Anderzijds wordt de camera ook
als een instrument gebruikt om de gevoeligheden en sferen op de set mee te vertolken. Er zal
bijvoorbeeld niet noodzakelijk altijd naar een scherp beeld gefocust worden als een abstractie
van het gebeuren een betere weergave is van de werkelijkheid. Merendeel van dergelijke
beslissingen zullen op de set zelf genomen worden, met natuurlijk een goed voorbereide begin
instelling.

Verder worden de protagonisten gestimuleerd om zelf ook een visueel en/of auditief dagboek
bij te houden, waarin ze zich bij wijze van een ritueel, dagelijks kunnen uitdrukken. Naar de

8

uiteindelijke flm toe worden eventuele bruikbare shots en of geluidsopnames geïntegreerd. Dit
materiaal wordt als bronmateriaal beschouwd dat mee de personages hun denken en
ontwikkelen kan uitdragen. De kwaliteit ligt hier niet in de beelden als puur vormelijk/esthetisch
gegeven.

GELUID

Er gaat veel aandacht naar de pure, niet gemanipuleerde weergave van geluiden. De muziek
van de muzikanten zijn een sturend emotioneel element in de documentaire. De Soundtrack
wordt door de muzikanten van de documentaire geconcipieerd. Een bepaalde melodie wordt
gebruikt als rode draad. De melodie zal geconcipieerd worden door de specifeke klanken van
de ‘Khanjari’en de ‘poongi’. Op basis van de artistieke ontwikkelingen wordt de melodie
gekozen. Nu wordt geopteerd voor een oorspronkelijk nog niet uitgegeven Rajasthans lied. De
geluiden van de omgevende natuur en cultuur brengt de kijker zo dicht mogelijk bij het
gebeuren. Wanneer de camera deel wordt van de dans en de muziek worden de menselijke
geluiden, als ademhaling, wrijvingen enz... geprononceerd. De muzikale boog zal mee de
melancholische en tegelijk optimistische open sfeer creëren waar de documentaire zich in laat
voeren.

Er wordt met meerdere geluidslagen gewerkt. Het psychologische proces van de
protagonisten, de muzikale lijn (artistiek, dans en muziek) en de omgevende factoren worden
ook auditief vertaald en zullen resulteren in een uitgebalanceerde continuïteit.

STRUCTUUR en VERHAAL

Het spreekt voor zich dat de verhaallijn hieronder beschreven slechts een vertrekpunt is. We
zijn ervan overtuigd dat de werkelijkheid ons zal uitdagen om een boeiend verhaal en structuur
te brengen die we hier nog niet helemaal kunnen overzien.

Introductie ( 0-10 min = 10 min )
Sequence 1

Na een geabstraheerd, vertraagd beeld van een draaiend kostuum vol van kleur en licht waar
een korte generiek op verschijnt, leiden we de documentaire in met een louter visuele
voorstelling, zonder voice-over, van de twee protagonisten Maya en Khatu. De titel MILAAP
wordt uitgelegd hetzij met een voice-over, hetzij via Khatu en Maya. In een volgende scène
gaan we op zoek naar wat er reeds voorafging aan wat er Nu (volgens het tijdsverloop in de
documentaire = wanneer Khatu en Maya elkaar ontmoeten) is. Dit zal een combinatie zijn van
een interview met beide protagonisten apart en reeds opgenomen beelden waarin we Maya de
eerste stappen in het creatief proces zien zetten (samenbrengen van de muzikanten, luisteren
naar muziek, kijken naar beelden, kleine pasjes zetten, zelf naar een voorstelling gaan, ...). Dit
beknopt visueel verslag legt de dingen nog niet uit, maar geeft een eerste idee, is een inleiding
tot, en creëert de complexe veelzijdige sfeer dat eigen is aan het creatief proces. Geleidelijk
aan wordt dit verder uitgediept. Die beelden worden afgewisseld met opgenomen
archiefmateriaal die we kunnen verkrijgen uit het centrum voor kalbelia in Jodhpur. We laten
enkele eerste authentieke beelden over de kalbelia cultuur zien. Een interview met de moeder
van Khatu waarin de geschiedenis en de mysteries rond de kalbeliacultuur worden
aangewakkerd, worden ook hier geïmplementeerd. Daar tegenover worden beelden getoond

9

waarin een goedkope kopie van de Kalbeliadans wordt gebruikt als een kleurrijke culturele
avondvullend hapje voor toeristen in een hotel voor blanken in India. De slang die een zeer
prominente plaats had in de Kalbeliacultuur wordt ook in deze scène geïntroduceerd. Naar het
einde van de sequence komt het doel van de documentaire en de ultieme vraagstelling naar
boven ‘Hoe zullen Maya en Khatu erin slagen om tot een goede dansen muziekvoorstelling te
komen, waarin hun wens om vertrekkende vanuit de pure Kalbeliadans, tot een globaliserende
dans en muziekspektakel te komen ?’ In deze sequence laten we de personages in een
totaalbeeld zien, met hun omgeving. Waarom de danseressen die geen familiale banden
hebben en uit een totaal andere cultuur komen, dezelfde achternaam dragen wordt wordt in
deze sequence uitgelegd door Mahabub, hoofd van de muzikanten en echtgenoot van Maya
Sapera.

Midden ( 10 - 50 min = 40 min)

Sequence 2 en 3 = hoofdzakelijk in India

We beginnen met enkele beelden van de eerste probeersels van de muzikanten in België, en
combineren dit met Maya en Khatu die samen de slechte muziekopnames beluisteren en wat
dingen uitproberen. Vinden de danseressen gemakkelijk een manier om te communiceren en te
repeteren? Hoe wisselen ze hun ideeën uit? Door te dansen, te praten? Hoe maken ze hun
keuzes? Neemt iemand de leiding, impliciet? Expliciet? Welke omgeving werkt stimulerend
voor beide danseressen? Doen ze samen inspiratie op, hoe? We worden ondergedompeld in
de kalbeliacultuur. De vragen die Khatu en Maya stelden tijdens het interview worden
geleidelijk aan deels beantwoord. Er worden beeldende linken gelegd met momenten in begin
van het proces waarin de oorspronkelijke ideeën en inspiratie wordt gelinkt met de momenten
waarop deze worden uitgewerkt om misschien tot iets totaal anders te komen. In een fits zien
we linken van momenten in de repetities die aan de oorsprong of het begin van deze lange
periode liggen, die in de uiteindelijke voorstelling komen, waar we meer van te zien krijgen
naargelang de documentaire vordert. Welke invloed heeft de omgeving op de artistieke en
relationele ontwikkelingen bij Khatu en Maya? Het verkeer, de bevolking, de natuur, … geeft
een specifeke atmosfeer dat een eigen stempel op de zaken legt. Wat vindt de Indische
bevolking van een Belgische danseres die gespecialiseerd is in hun danscultuur?

Het zijn de laatste dagen en momenten in India, hoe gaan ze nu verder? We focussen op wat er
nog moet komen en wat er is geweest. Ondanks staan we niet te veel stil bij de vragen die wij
als documentairemakers hebben, maar proberen we uit wat er zich voordoet te registreren hoe
Maya en Khatu dit gedeelte afsluiten en hoe ze zich voorbereiden op het deel in België. In een
spontaan opgekomen interview ( de protagonisten worden hier niet op voorbereid, tenzij de
omstandigheden het vragen ) waarbij de interviewer zelf niet in beeld komt, met de beide
protagonisten samen, wordt gevraagd naar hoe ze de afgelopen tijd ervaren hebben. Naar
verwachting? Hoe verder voorbereiden? Maken ze afspraken? Welke?

We ronden het hoofdstuk ‘Indië’ af met de beelden van het kleurenfestival ‘HOLI’. Maya en
Khatu gaan volledig op in het gebeuren, ze laten zich voeren door de dans en de muziek. Dit
wordt gecombineerd met enkele zinnen of beelden uit het interview met de oudere moeder van
Khatu waarin we expliciet vragen wat zij denkt over de globaliserende aanpak, en het komen
tot een fusie voorstelling tussen Westerse en Oosterse muziek en dans, expliciet naar de
artistieke relatie van Maya en Khatu. Brengt haar moeder appreciatie uit voor Maya en Khatu?

Sequence 4 en 5 = hoofdzakelijk in België

10

Het volgende beeld brengt ons in de theaterzaal waar de uiteindelijke voorstelling staat te
beginnen. De zaal loopt vol. Een kleine overvloeier achter de schermen, waar de artiesten zich
voorbereiden op het optreden en een beeld waarin vanuit de concertzaal wordt uitgezoomd in
de stedelijke omgeving worden hier afgewisseld. Als laatst zien we een volle zaal, met de lens
naar een ongeduldig publiek in volle verwachting. Op het moment dat het licht uitvalt omdat de
voorstelling gaat beginnen bevinden we ons in België.

Drie maanden verder: Maya en Khatu zitten in een repetitieruimte wat een heel andere context
is dan het dorp in India. De omgeving is uitermate stil. Een grote spiegel, ruimte en een
dansvloer brengen nieuwe mogelijkheden, maar de sfeer die er in Indië heerste is er niet meer.
De kleuren, dynamiek en geuren worden vervangen door een vierkante gesloten ruimte.
Repeteren de danseressen ook buiten of op andere momenten dan de geplande repetities?
Wat Maya heeft Maya gewijzigd aan de dans en de muziek sinds ze terug is van Indië?

Rondom hen zijn de muzikanten. We zomen in op Mahabub die de leider is van de muziek en
keren enkele maanden terug in de tijd. Met de vraag naar hoe hun proces verlopen is, weet
Mahabub niet meteen het juiste antwoordt te vinden. Hij lacht en speelt wat op zijn tablas,
waarop de muzikanten rondom wat op de achtergrond mee improviseren. Is het zo ontstaan?
Eerst een melodie? Eerst een grondtoon?

We laten nauwkeurig zien hoe de muzikanten en de danseressen elkaar de ruimte geven, hoe
ze op elkaar inspelen, hoe ze de keuzes maken. Deze momenten worden in beelden en sferen
afgewisseld met de eerste repetities en het fnale optreden. Wat hebben Maya en Khatu de
periode dat ze alleen waren verder ontwikkeld? Schiet er nog iets over van wat ze in Indië
samen gedaan hebben? Vinden ze elkaar terug?

De week van de première wordt alles op de locatie zelf geoefend. Is het zo dat Maya probeert
de zaken vast te leggen, een spanningsboog probeert op te bouwen en dat Khatu nog steeds
vanuit haar spontaniteit en er dus niet voor te vinden is om alles vast te leggen. Hoe gaan ze
hier mee om en hoe maken ze hun afspraak? Van wat houdt een Belgisch publiek? Van wat
een Indisch publiek? Gaat het hier over geven en nemen of is er duidelijk een van de twee
danseressen die hier de bovenhand in neemt? Hoe verloopt de samenwerking met de
muzikanten? Hoe verwerken ze de kritiek van hun coach Alain Platel?

Decor, licht, muziek en kostuum. Alles krijgt nu een plaats, maar er is nauwelijks tijd en ruimte
over om te refecteren. Wat zijn de laatste obstakels waarmee de dansers en muzikanten te
kampen krijgen? Hoe dan ook de voorstelling komt naderbij en ze moeten zien dat het publiek
bevredigd wordt. De spanning die we hier voelen in het steeds maar dichter komen van le
moment suprême, wordt mooi gevisualiseerd door de tijdsduur van de shots, wat wil zeggen
vluchtig en minder vloeiend. Deze beelden worden afgewisseld met kleine fragmenten uit de
voorstelling, alsof ze reeds in hun hoofden hun eigen optreden keer op keer hebben
overgedaan. Dit zorgt voor een dynamische climax.

De mensen klappen, het licht is uit. Guinevere haar stem klinkt door de ruimte. De spanning
wordt voor een moment vervangen door een sfeer van stilte, rust en pure ontspanning. De
slagwerkers zorgen er voor dat de spanning wordt aangedreven en de voorstelling komt in een
mum van tijd uit zijn voegen. Na het hoogtepunt en de reacties op de gezichten van het publiek
in een kort moment te hebben geregistreerd gaan we door naar Maya en Khatu, met de vraag: ‘
Wat nu?’ is dit het einde of het begin van iets nieuw?

11

Epiloog ( 50 - 55 min = 5 min) Sequence 6

De laatste beelden registreren we de dochters van Khatu en Maya die elk op zich dansen in
hun huis of op straat, met de impliciete vraag of deze de traditie gaan verder zetten. Met deze
maken we de cirkel rond. Deze beelden worden verder afgewisseld met de eerste authentieke
beelden in Rajasthan over de kalbeliacultuur. De vraag naar globalisering, naar wereldvrede
wordt hier op het einde in de laatste beelden beantwoord. De beelden gaan verder wanneer de
generiek verschijnt.

�ݺ�ߣ

Inhoud - vorm - Treatment MILAAP

Recommended

More Related Content

Similar to Inhoud - vorm - Treatment MILAAP (11)

Inhoud - vorm - Treatment MILAAP